Опит за дълбинна онтология на твореца в изкуството

Никифор Стефанов Аврамов

ИФС-БАН, n.av@email.com

Предварителни уточнения

            Това, към което читателят пристъпва, е опит за осмисляне на дълбинната реалност на твореца според изначалните определения на неговата роля. В случая „изначалност“ означава разбирането на тази реалност в отношение към нейния произход, а „дълбинност“ обхващането на съдържаното из разстоянието между центъра и периферията според същностната нишка на предмета. За целта опитът следва една съвкупност от предпоставки и за да бъде той подхванат, те следва да бъдат приети като крепящи го условия, бидейки опори на неговия изглед към предмета. Предпоставките ще бъдат разгърнати подробно другаде; тук ще ги споменем единствено от необходимостта да се изясни смисълът на някои от предстоящите твърдения, съответно за да се загатне в целостта на какъв по-общ разработван проект опитът се вписва.

            Преди всичко останало предпоставяме и използваме едно понятие за творческо изкуство, което отнася рамката на изкуството до онези присъщи на структурата на творчеството измерения. Ще говорим не просто за изкуство и не просто за творчество, а за творческо изкуство, тъй като основното ползвано тук определение за изкуство е образувано спрямо творчеството – животът, съдържанието, същността на изкуството са в творчеството, от което то е изпълнено и без което е застинала форма. Осланяме се и на твърдението, че изкуството е изначално творчество, което бива схванато (правено и разбирано) според възприятията на човека. Уточняваме обаче, че макар тези възприятия да определят рамката на изкуството, казаното не прави от творческото изкуство нещо изключително и „просто“човешко, а единствено особено образувано спрямо човека творчество; съответно изкуството запазва отпечатъка на своите надхвърлящи човешката сфера начала, откъм които тази сфера бива образувана. Така общо характерният за категорията „изкуство“ антропологизъм може да се разглежда относително единствено спрямо някаква изначалност, тоест не като общ антропоцентризъм, тъй като, както всяко друго образувание на човешкия свят, и това не е изключително човешко, нито изключително нечовешко.

            Мисленето на творчеството необходимо има предвид проявяването или проявеността – γένεσις; според древногръцкия си смисъл γένεσις предполага произхода на явяването, поради което и казваме „проявяване“, в смисъла на проявяване на нещо, вместо по-неопределено „появяване“. Що се отнася до произхода, разглеждаме изкуството като определено из нематериалната реалност, която изначално отдава съдържателните (и формени, морфологични, тъй като за традиционната метафизика формата, разбрана например според Платон като είδος, е и съдържание) измерения на материалността на едно творчество и която има отношение към самото това материализиране. За разпознаването на тази нематериална реалност използваме понятието за Дух (πνεῦμα, spiritus), което по традиция говори точно за онова смислово изпълнено оживяване, което изкуството по някакъв начин се стреми да осъществи в човека. Поради формата на текста не можем да си позволим по-подробното обосноваване на подобна, натоварена с история дума; ще кажем обаче, че основна роля на понятието за Дух тук е в неговата надхвърляща измеренията на индивидуалната душевност реалност (тази на ψυχή) из която обаче самата душевност намира свой заряд и определеност. Даването на предимство на Духа пред душата в една метафизически осъзната онтология, макар смятано от някои за изключително християнски мотив, например заради разглежданата като характерна за християнския светоглед покорност. Както предстои да видим обаче, покорността, в смисъла на онова, което тя наистина представлява – присъщото на разпознаването и признаването на духовната мощ подчинение – е структурно присъща на прякото отношение между човек и Дух изобщо. Как последното се отнася към темата за твореца предстои да разгърнем. 

            Възможното разграничение между изразено и изразяващо, което понятието за Дух въвежда откъм изкуството, не предполага тук двойнствеността като онтологична основа, а обръща внимание на значимостта на вътрешната подредба на тази онтология, която разчита на относителни спрямо единността си разграничения. Съответно стремежът на нашия подход към разбирането на творческото изкуство предполага следването на вътрешните разграничения из понятието за изкуство така, че изведените от него положения да следват логически; последните са относителни спрямо единността на понятието, доколкото ни служат посредством удържането на единната творческа реалност. Бидейки нуминозна, сферата на Духа разглеждаме като удържаща тази реалност, като, казано според определенията на западната традиция, αρχήςαιτία (първопричина) или, спрямо κίνησις (движението, например в творчеството разбрано като извършването на жеста), като κινούναιτία (задвижваща причина). Чак подобна метафизика ни отнася към пълната действителна осъщественост (ἐντελέχειᾰ) на предмета в неговата надхвърляща отбелязването на движението като частична повърхност определеност. А, освен поради извличането на проблема за твореца от този за структурата на творчеството, понятието за Дух е от значение за разбирането на твореца и поради разграничаващото последния например от творческите материали привилегировано участие, което съответства на неговата способност за присъствие в духовната сфера. Защото изкуството е изобщо възможно из способността на човека да спомага за материалното образуване с оглед на едни надхвърлящи природната определеност (φύσις– сътворената природа, разбрана особено според себеудържането на нейната телесна поява) измерения, които сами по себе си би трябвало да разбираме спрямо Духа, тоест с оглед на характерната за способността на човека да съсредоточава изразителността според нематериалните измерения. 
            Тук е моментът да обясним и смисълът от вниманието, което отдаваме на основното идейноисторическо образувание, спрямо което поставяме голяма част от твърденията си. Става въпрос общо за древногръцката парадигма и особено за единяващата мисловната мъдрост с духовното осъществяване нейна философска проява – традицията на Платон (към която причисляваме и Аристотеловото наследство). Проявяваме отношение към нея защото тя е основополагаща за мисленето на изкуството и предоставя началните му понятия. Спрямо нейното полагане следва нашето разбиране на тези понятия да бъде поставено. Същевременно тя се явява като първичния и най-чист познат ни източник на цялостно метафизическо осмисляне; така и мисълта следва да бъде поставена спрямо нея. Тъй като парадигмата на периода от западния „Ренесанс“ насам е до голяма степен загубила автентичното метафизическо съзнание, а преди появата на философската форма мисълта е следвала неслужещи ни тук образци, се оказваме поставени предимно спрямо споменатата традиция. Така изложението на нашето разбиране се ангажира с отношение към съответните древногръцки понятия (τέχνη, φύσις, μιμεσις, δημιουργός измежду други). С оглед на търсеното обаче проблемът е сложен – последните сами, с малки изключения, не са метафизически развити от иначе метафизическата философска традиция {1} и, в очите на последната, са често представяни като неин отпадък, например като служещи за разграничаване на същинското духовно и философско занимание от тях.{2} Заради това към първите философски понятия за изкуство ще се завръщаме, целейки да надхвърлим склонността към овъншностяване и профанизиране на въпросите за изкуството, основа за която сам Платон задава. С други думи, целта ни с оглед на подобна тема е осъществяването на метафизическата мощ, която според нас присъства скрито зад понятията за изкуство и може да бъде направена най-видна чрез завръщането към тяхното начално положение.

            Преодоляването на склонността към овъншностяване е необходимост за разбирането на изкуството изобщо с оглед на това, че неговата ценност е не по повърхността на грубата материална предметност, а във вътрешните му измерения (в смисъла на дълбинни, метафизически, а не необходимо и просто субективни). Всъщност вътрешността е пространството на ценността, най-малкото защото сферата на съдържанието и определението са според категорията за вътрешност, а ценността се отнася до съдържателната определеност. Вътрешните измерения следва да бъдат мислени посредством категории за вътрешност, основна от които тук се явява вече споменатата – тази за Дух. Наистина особено внимание следва да бъде обърнато на прочита на понятията на изкуството с оглед на понятията за вътрешно и външно. Подобен прочит е бегло загатван тук и там из традицията на класическата метафизика, само че, поради нейното колебаещо се отношение към изкуството – понякога разбрано според някаква негова вътрешност, но обикновено външно, във всеки случай без осветяване на отношението между вътрешно и външно – така и не бива представен задоволително нито там, нито из нейната приемственост, нито днес.{3} В това отношение еретичен от гледна точка както на традиционните, така и на съвременните разграничения мотив на преодоляването на овъншностяването на изкуството е например разпознаването на първичната творческа дейност според πρᾶξις („постъпката“ с привкус на морална правилност по Аристотел, дейността „сама за себе си“)– творческата дейност като нещо като actuspurus откъм структурата на творчеството. Защото тази дейност въплъщава иначе отчуждената в материалната предметност целесъобразност на τέχνη (пойетичната способност като знание за съотношения) в непосредствената и съкровена завършеност на πρᾶξις, тоест като парадоксално иманентна на πρᾶξις. На първи поглед странното иманентизиране на τέχνη в πρᾶξις е безпроблемно когато осъзнаем, че единственото „загубено“ в прехода от едното към другото съответно разбиране е далечината от предмета, която е иначе присъща на τέχνη, а не собствено съдържанията или извършеното от τέχνη. Измерителната способност, за която τέχνη свидетелства бива обикновено сведена до тази далечина като негово condiciosinequanon, но тя е реално и дълбинно от съвсем друг характер на далечината така, както всяко знание отразява преди всичко единността си спрямо онова, към което се отнася.{4} 
            Смятаме, че преходът от по-повърхностното определяне на изкуството изключително посредством τέχνη към дълбинното разбиране за творческо изкуство, според мисленето на творческата природа като едновременно надхвърляща φύσις и отиваща по-навътре от τέχνη, предполага особено разбиране за вътрешна на творческото събитие йерархия, която изкуството отразява във всяка своя проява. Тази йерархия, макар определяща изкуството, всъщност се явява из целостта на човешкото, следвайки един доста по-общ от границите на изкуството първообраз. Парадоксално е, че според този първообраз самите върховни форми на творческа дейност осъществяват съкровено, духовно човека, макар и в границите на съответната рамка. Тоест единствено според надхвърлящия творческото изкуство негов произход, от който то е било така силно разграничавано в опит за обособяване, то бива осъществено докрай и бива ἐντελέχειᾰ. За понятието за творец това означава както излагането на други на насоченото според материалната предметност мислене критерии за собствените му същност и роля, така и осмисляне на неговите личностни измерения като обвързани с творческата онтология. С други думи търсим и разбиране за предмета си не като един препариран „сам по себе си“, а според неговата единност с пронизващото, обуславящото и осмислящото го, което също го разкрива като ἐντελέχειᾰ. Доколкото посочените предпоставки и характера им са допуснати от читателя като възможност за разкриване на творчеството и твореца, нашето изложение, надяваме се, ще изгради за него една основна представа за дълбинните измерения на предмета.

Метафизическото разположение на определението за творец

            Поради разликите между измеренията на личността и тези на дейността и предмета творческата онтология се явява по привидно независим от твореца начин. Собствено няма да изключим ролята на човека от разбирането за изкуство, а дори смятаме единността им като възможно мерило за самото това разбиране; както вече казахме онтологичното отношение е определение. Още повече, разкриването на определящото твореца се оказва за абстрактно мислещия и разкриване на логиката на творчеството. Подобна морфология, като сложна представа за единността на различията измежду творческите сфери (основно тези на творчеството като такова, твореца и творческата предметност), няма как да бъде разгърната тук, тъй като границите ни са в темата за твореца. И все пак е от значение да се отбележи, че особеностите на последния са относими към теми извън разглежданите тук. Те, разбрани според абстрактната си структура, разкриват логиката на творческата онтология, а и изобщо съдържания на други форми.{5} Особеностите на твореца се вписват към творческата онтология според подобно съответствие, отразено от общата им морфологична среда и съпринадлежност. Творецът и творческата онтология не бива да се разграничават, а обратно, с всички усилия теоретикът на изкуството следва да съзерцава тяхната единност, която да постави като основа на своето съответстващо и на тяхното различие разбиране.  

Трудностите, с които този теоретик се среща в опита си да разбере отношението между творец и творчество, всъщност произхождат от една двойственост в смисъла на думата „творец“, която нейното понятие би трябвало да осмисля. С „творец“  обикновено се означава едновременно сложната, предполагаща определено разбиране, възприятие и дейност логика, която човекът проявява в ролята си спрямо него, и самият проявяващ я индивид, според неговите духовни, психологически и телесни измерения. Тази двойственост не е необходимо грешка на все още неразличилото предмет от обект съзнание и, говорейки за трудностите, в които тя ни въвлича, ние не предполагаме нейното пренебрегване. Още повече, безплоден от гледната точка на дълбинното разбиране се оказва онзи анализ, който изключва особеностите на индивида за сметка на творческата роля – творческата проява на човека е овъзможностена и удържана като вписана към единяващите неговото същество сили и добродетели. Така тези два лика на твореца не могат да се отделят един от друг, нито съществува необходимост от строго разграничаване между тях. Както казахме, в случая е нужно да се пристъпи към предмета не чрез изключването на неговата онтологична среда, а посредством основополагащо за подхождането към подобни измерения разбиране за тяхната взаимосвързаност. Интересува ни творецът като структура спрямо структурата на творчеството изобщо, но, точно поради тази причина, и особеностите на човека зад твореца. Изначалността на понятието за творец не е толкова в това разграничаване, колкото в единността, според която той е удържан като такъв и чак вследствие на която той бива по-повърхностно определен като „друг на нетвореца“: на човека на религията, етиката и т.н. С други думи споменатата двойственост на твореца (и изобщо онази вътрешна онтологична множественост в единност, която определя дълбочината на неговия иначе разпарчетосан по повърхността характер), често по подразбиране приемана като несъотетстваща на предмета, не е проблем, а решение на неговата загадка. Според тази двойнственост разбираме и отношението между сферата на Духа и тази на изкуството. Тъй като, ако за нас Духът е в основата на онтологията на творческото изкуство, то ние би следвало да мислим ролята на твореца спрямо ролята на духовното в живота на човека изобщо, тоест откъм пълноценното осъществяване на заложеното в човешката природа, за което пътят на духовния човек е знак. Така за нас категориите на твореца са не просто във вписването му в структурата на творчеството (включително защото и самото творчество не е „просто творчество“), но и в обвързаността между него, като ψυχή в общия смисъл на думата, и Духа. 
            Всъщност, и особено с оглед на метафизическите причини, би следвало да използваме думата „творец“ относително, тъй като с нея означаваме нещо вписващо се, макар и по привилегирован начин и според някакъв духовен порив, към творческото събитие. Връзката между силата на човека (разбрана обикновено като δύναμις, ἐνέργεια и т.н.на ψυχή) и Духа обикновено е явна в езиците. Откъм древногръцката парадигма тя е видна при ενθουσιασμός – ентусиазъм, „вбожественост“ в буквален превод – както и при εὐδαιμονία (щастие, буквално „вдемоненост“).{6} Тя присъства и в по-телесни понятия като това за θυμός (смъртните измерения на одухотвореността, тоест духовитостта като телесно качество, свързвано например с кръвта, съответно с куража посредством θύω– захвърлянето към нещо), което намира съответствие например в латинското fumus (дим, съответно летлива природа). Същността на подобни връзки по отношение на изкуството е в съзнанието за това, че живото, творческо изкуство изменя характера на нашия опит точно защото в същината си притежава измерения в дълбочина (тоест според единяването, на което служи и което извършва); оттам и на пръв поглед странното твърдение, че неговото пълноценно осъществяване предполага от твореца съответстваща на духовното съзнание ангажираност, оттам и една от връзките му с екстаза на вдъхновението.{7} Още повече, известната опасност в „Държавата“ на Платон, сама произхождаща от способността на изкуството да променя {8}, е такава доколкото е съвкуплена с липса на съзнание относно дълбинните му измерения. Имайки предвид липсата на осмисляне на изкуството като такова от страна на древните, тоест за сметка на изкуствата в тяхното различие или занаята по-общо, изключително до подобни загатвания стигат техните формулировки относно вътрешните измерения на нашия проблем. Най-далечната точка, до която философската традиция стига в това отношение, откриваме като че най-примерно при Плотин и Боеций. Там проблемът е поставен спрямо познанието на човека за дълбинното, ще рече едновременно според едно вече развито съзнание за основния абстрактен принцип на хармония, единяващ сферите на творчеството и духовността, и съответно като явно обвързващ мотивите на последните из индивидуалната душа; а всичко това присъства при Платон по-скоро като все още разграничени и неразгърнати в тяхното отношение теми. За Плотин например „простата красота на цвета се дължи на формата и на преодоляването на тъмата в материята чрез присъствуващата светлина, която е нетелесна и е логос и ейдос“ (Плотин 2005: 64); тук „логос и ейдос“ представляват хармонизиращия принцип, който признава красотата като хармония, но и който отива, отвъд нейното разпознаване в сложността, в една извисена метафизическа вътрешност. Важно е да се има предвид, че учението на Плотин, макар познато ни единствено като предадено от Порфирий, запазва особената насоченост на своя идеен автор към съзерцателното извисяване на душата, тоест изхожда от съзнанието за осветяването на индивидуалното от надиндивидуалното. С други думи неговите описания на красивото са спрямо стремежа към ставането красив в един изначален, душевен, или по-точно казано духовен смисъл на думата. Боеций на свой ред изразява още по-прямо и от Плотин отношението между Света като вътрешност и вътрешността на човека с оглед на изкуството, тъй като „който проникне в своя собствен аз възприема човешка музика. Защото какво е онова, което единява нетелесната природа на разума с тялото, ако не някаква хармония и подобно на внимателното настройване на ниски и високи тонове, все едно произвеждайки едно съзвучие?“ (Boethius1989: 10). И все пак причината да не се придържаме към казаното от подобни автори, вместо това представяйки собственото си разбиране, е че те не взимат изкуството като достатъчно обособен проблем и малко или много следват първоначалната склонност на философията да търси своята чистота, разграничавайки се от нечистотата на τέχνη. 

Както предстои да видим, и в духа на споменатите цитати, ако действието на творческото изкуство проявява съзвучие, тоест единяване из някакво материализиране, то ролята на твореца е също по един или друг начин свързана с поддържането на това материализиране като единно, според съответстващото откъм самия него съзнание за единността, включително в общия смисъл на духовността като личностно единяване. С други думи той трябва също да е, наистина според това което е, част от съзвучието. Връзката между пронизващия Дух и различните душевни форми (θυμός като топлата, кръвна, телесна душа на физическия кураж, ψυχή като студената, белодробна душа, която сънува и слиза в Хадес като сянка – σϰιά– и най-нематериалната и рационална душа на индивидуалния νοῦς) се отнасят все до характера на подобно единяване. Тъй като душите са по-основно подредени според същностния си обхват, по-нематериалните и ноетични, съответно и по-прозиращи и обхватни от тях принципно обуславят по-долните. Подредбата се разбира например от стоиците така: ἕξει като най-материални, φύσει като живо материални, например според съвременния смисъл на биологичност, ψυχῇ като общо духовни, λογικῇψυχῇ като рационално духовни. Духа също разделят на нива, съответно на ἑκτικόν,φυσικόν или ψυχικόν. Откъм по-висшите си нива, освен като πνεῦμα, той се разбира също като лице на надиндивидуалния космически νοῦς, или дори като самия него (κόσμου ψυχή при Платон и Плотин), в някакъв смисъл и като λόγος изобщо. Из душевните измерения той проявява ноетична, логосна, с други думи хармонизираща, разкриваща и водеща роля откъм по-висшите душевни форми накъм по-низшите. В същия този смисъл смятаме и че опора на творческото изкуство е определено трансцендентно условие, което го задава – с оглед на човека – по различен, но изхождащ от същата основа спрямо φύσις начин, обхващайки индивидуалната душа на твореца (ψυχή, схваната вече като единяваща различните душевни форми според философската употреба на Платон и Аристотел) и хармонизирайки нейната насоченост според творческото събитие из същата логика, според която материалите са подбрани и употребени. 

 Необходимо е да разберем, че древната метафизическа традиция не е понятизирала изкуствата по описания начин, но тя все пак е поставила устойчиво основите за метафизическо разбиране изобщо, съответно за осмислянето на онова значимо за нас сега отношение между човека и Духа. От гледна точка на културата, загубата на непосредствената очевидност на връзката между твореца и единяващата дейност (както и изобщо забравата на принципа на свързаността, на съответствието, наλόγος като хармонизиращ отвътре) следва особеностите на историята и е до голяма степен изразено от разграничението между традиционен и съвременен светоглед. Така например един значим за днешния образ на изкуството и парагидмално близък период от историята, в лицето на т.нар. „Романтизъм“, идеализира изначалното творческо съзнание, но разбирайки го (или може би по-точно казано неразбирайки го) вече особено в отношение към отминали времена, предимно като носталгия по тях и тяхната способност за живо творчество.{9} В подобен смисъл Шилер пише, че „геният трябва да разрешава най-обърканите задачи с непретенциозна простота и лекота“ (Шилер 1981: 586), грацията принадлежи на „наивния начин на мислене“, на „наивен израз както в думи, така и в движения“ (пак там: 587), а изгубилият непретенциозността и наивността би могъл да е само сантиментален поет, тъй като поетът „е или природа, или ще я търси.“ (пак там: 597). Природният според природата на творческото изкуство е такъв защото участва в хармонизиращото материализиране на единства, а „разрешаването“, „грацията“, „наивността“и „непретенциозността“ говорят в една забулена, поетизирана и донякъде психологизирана форма за подобна природа. Тъй като изначалната пълнота на творчеството се схваща като изгубена от съответната епоха, тя е, що се отнася до нейната непосредствена среда, и неосъществявана. Всъщност тази неосъщественост на изначалното, тази строго погледнато вертикална неосъщественост, е може би общото между различните културни форми от последните векове и кристализиралото предпоставките на подобна нагласа днешно време. И в двата случая творчеството се явява без съзнание за единяващото го, съответно посредством забравата за принципа за съотношение между участващите в него и придобиващата израз съдържателност изобщо – тоест материално в изначалния, метафизичен смисъл на определението (материята като липса на определеност и цялост, като разделеност и т.н.). Загубата на съдържателно разбиране, изместено от съзнанието за материално образуване, е ключова за съвремието. Защото съвременните понятизирания на творчеството се занимават по същество не с неговата съдържателност, а с логиката на неговото случване като с оглед на някаква форма на материализъм, без отношение към съдържанието, нестигаща до поставянето на въпроса за съдържанието. Последното на свой ред съответства на загубата на смисъла не просто на понятия като това за τέχνη, колкото на основополагащи и осмислящи измеренията на човешкия живот изобщо положения; чак спрямо тази загуба τέχνη и техниката биват осмислени според някаква характерна за днешния ден обособеност на чистата външност.{10}

От друга страна обаче, поради самата принципност на творческата онтология и нейния космицизъм като принадлежност към реда – не този на обществото, а този на и зад Света – мотивът за единността, схванат откъм твореца като творчески добродетели и разбиран като даденост и природа на творческата роля, присъства дори в интуицията на съвременника, макар и подтиснат от условията и нагласите на времето. Разбирането за независимостта на онтологичните основи от тяхното осмисляне от една или друга епоха е вече знак за способост за истински философско разбиране. Така, що се отнася до разпознаването на пречките пред подобно разбиране, философското съзнание следва да се оттласне не толкова от съзнанието на историцизма, колкото от принципната склонност на вулгарното, неразличаващо съзнание да свежда богатството на реалността до простоватото и повърхностното, на същността – до явлението. Както вече загатнахме, оставащото след подобно окастряне е изключително дълбоко материалният образ за творческата събитийност като съдържателна неопределеност. Ако съвремието проявява особено липси, които застрашават осъществяването на разбиране, то те могат да бъдат преодолени не чрез затворения в границите на относителността историцизъм, а посредством досегването до стоящото отвъд относителното. Във връзка с темата ни онова, от което би трябвало да се оттласнем са не толкова „временните“ категории на епохата, колкото изобщо от формата на онова съзнание, което принизява вдъхновението до индивидуалността на твореца, съответно от свеждането на неговата роля до една повърхностна представа за власт над събраните от и в творческото събитие елементи. С последното е единосъщо и свеждането на техническите измерения до външност според общата творческа онтология, както и подобни псевдорешения на изискващи съзнание за трансцендентност проблеми.

Така, за да бъде осмислена пълноценно, творческата одухотвореност трябва да бъде мислена първично надиндивидуално, отвъд рамки, които психологизират, феноменологизират и т.н. Откъм твореца тя е отразена в съзнанието за отношение между Дух и човек, за което вече загатнахме. Тъй като по определение мисленето на изкуството следва като свой предмет не отделни форми на изкуството и надграждащите над тези наблюдения върху форми възгледи, а нишката на неговата обхващаща формите същност, то мисленето на човека на изкуството следва същността на твореца според отношението между Дух и човек и се характеризира от качествените измерения на отношението. Тази характеристика е мотив на съдържателното, а разбирането на съдържанието на едно творчество предполага разбиране на тази връзка. Така слабостта на човека на изкуството към сетивното, чувствената превзетост, прикритото зад актьорската арогантност безсилие се оказват приписвани му определения изключително от вулгарното съзнание; включително самият човек на изкуството често притежава склонност към припознаването си в тях като своя слабост. Обратно, същностното съзнание не схваща твореца през неговите слабости – независимо от това колко силно изразени са те в културата на времето – защото разбира, че последните представляват не живото и изначално определение, а неговия разлагащ се труп. По подобен начин и поради същите причини то би се отказало и от определянето на творчеството през наличието на овъншностената техника, съответно на твореца през разбирането на τέχνη като съотношение изключително с повърхностното.

Първообрази и първи вътрешни определения на твореца

            По-конкретно съзнанието за това, че човекът творец е изначално свидетел (μάρτυρ), а не монолитна причина на проявяващата се изразност, е врата към дълбинната природа на творческото изкуство. Платон също твърди, че художникът „не създава наистина нещата, които създава“ (Платон 2015: 405). Ние обаче имаме нещо друго предвид, тъй като разбираме основите на изкуството не спрямо външното наподобяване, предпоставено и при Платон от традиционното разбиране за τέχνη, а спрямо творческото събитие като въвличащо – и в това отношение древногръцката традиция е двусмислено поставена. Характерни за нея твърдения като следното например се отдалечават от търсеното от нас разбиране: „всяко изкуство има нещо общо с възникването и с това да бъдеш изкусен, и да разбираш как възниква някое от нещата, които могат да съществуват или не, и чието начало е в твореца, а не в това, което се твори“ (Аристотел 1993: 134). Aко е необходимо да се говори за съдържане, то за нас не толкова творецът би съдържал творчеството в себе си, колкото структурата на творчеството би съдържала и удържала твореца като свой мотив, макар и казаното да не означава, че творчеството прави това, без да се съобразява с човека. Във всеки случай вярата в обратното е съответно изкривяване както на многообразието от условия на творческата дейност, така и на единността на това многообразие.  Ако под „творец“  разбираме изобщо някаква υλικήαιτία (материална причинност), то човекът очевидно се явява като творец в разнообразни смисли, например според Бесарионовия υλικόςλόγος (Bessarione 2014: 130), но и така той не би бил причина в онзи монолитен смисъл на думата, за който споменахме. Най-малкото той разчита на наличието на материалите. Още повече обаче неговата роля е подкрепена от готовото разположение на творческата структура спрямо него (което той открива и разкрива). Съответно в конкретиката, доколкото опорна точка на творческото събитие е не той, а единяващата способност на измеренията на Духа, които обхващат материалите качествено и задават собствената му роля според тази конкретна качественост. Из по-нематериалните измерения смисълът от определянето на изкуството посредством τέχνη като първоначално разположение е в разграничаването от определеността на φύσις, съответно в характерната за човека духовна непосредственост. Така не просто материално, но и с оглед на онова, което се случва като ориентир на τέχνη спрямо материята – в някакъв смисъл творческата идея, а по-изначално една вдъхновеност – човекът не толкова причинява, колкото проявява. Парадоксално предметът, за който споменатото понятие за ставане (γίγνομαι) се отнася спрямо творческото изкуство, следва да разбираме същевременно като сам ставащ (като собствено действие, което е неговата основа според разбирането за дълбините на творческото изкуство) и като причинен; той е причинен от твореца, сам ставащ погледнато от птичия поглед на общата творческа онтология, а още по-изначално е причинен в смисъла на отдаден от нематериалното. Говорейки за причина не се опитваме да разграничим причина от следствие, а да ги единим в общия образ за единната творческа дейност. Особено тук е и че във всеки смисъл на причинността следва да имаме предвид, че тя се различава от метафизическия първообраз за сътворяване – Сътворяването като такова – което по традиция се разглежда като предхождащо втората материя на сътворената природа{11} и според което Творецът изобщо прави така, че материята изначално да бъде. То се различава и от творчеството на онзи по-нисш от необозримото Начало Δημῐουργός (богът според сътворяването на сътворената природа, ποιητής θεός), който твори пряко и непосредствено из едно по-изначално от него дадено чисто разграничение между форма и материя.{12}

            Човекът твори в два смисъла: той някак ръководи проявата на вътрешността на творчеството откъм външното, откъм материята, но той е определящ по-изначално с оглед на способността си да бъде непосредствено в и с онази вътрешност, която по начало надхвърля разграничаването между намерения (разбрани в тяхната субективност) и материален обект (материалната, предметна обективност). Подобно разбиране за творец не противостои на общото древногръцко, то го допълва откъм собствената му вътрешност, тъй като τεχνίτης и ποιητές (първото понятие – обръщащо внимание по-скоро на способността, а второто – по-скоро на материалните измерения на проявяването) са също все пак представени с оглед на някаква приемственост, която изразяват. Що се отнася до изкуството, вътрешното разбиране е разбиране за изкусността (τέχνη). Но, отново: „никой майстор не създава самата идея“ освен онзи, „който сам прави всички неща, които изработват поотделно различни занаятчии“ (Платон 2015: 404). Откъм класическата метафизика Филон Александрийски на свой ред, твърдейки че „в подредбата на невидимите доказателства тези са мяра за всички нетелесни форми според подобието и в образа на невидимото“, ни насочва към първообраза в човешка форма, заключавайки: „правилно мъдрият човек, вярвайки (че неговата) цел (се състои в) наподобяването на Бог, се стреми, доколкото е възможно, да едини създаденото с несъздаденото и смъртното с безсмъртното, и да не бъде ощетен или в нужда в радостта и веселието на Неговото наподобяване“ (Philo1993: 472–473). Онова, което не е изяснено из метафизическата традиция – а след това е изобщо изгубено от полезрението – е отношението между метафизическото разбиране за вдъхновение и техниката, съответно двойствеността и единността на твореца в тях според многопластовите, но взаимнопроникващи се измерения на проблема. От тази липса и съответните на нея опити за повърхностното определяне на τέχνη като че произхождат основните проблеми на мислещите изкуството и днес.

            Творецът човек прави така, че нещо да се появи там, където то не е било преди, макар и по различен от своите първообрази (първият Творец и Δημῐουργός според дадеността на форма и материя)начин. Дълбинната прилика между тях, изразена от срещащия τέχνη и ποίησις глагол „правене“, отразява нишката, според която го наричаме „следващ първообраза си“. Що се отнася до правенето, и както беше загатнато от въвеждащите думи към това изложение, традицията е понятизирала ποίησιςкато различаващо се от πρᾶξις така, както дейността, прицелила се в „друго на себе си“ (например изработването на творбата) се различава от дейността, извършена „сама за себе си“. По традиция и към τέχνη отнасят не πρᾶξις, а ποίησις; към πρᾶξις – φρόνησῐς като добродетелта с практическа насоченост. Може да се каже обаче както, че измеренията на твореца сами сочат към единността на съответстващата на удържащото добродетел и удържаната практика, така и, че според причастяващия екстаз на вдъхновението изкуството се проявява като πρᾶξις, като дейност сама за себе си. Подобен екстаз (ἔκστασις – едно „излизане извън“, което трябва да се разбира не като хоризонтално изместване, а вертикално, тоест като надхвърляне, трансцендиране) поставя твореца отвъд измеренията на „преди“ и „след“, които иначе понятията на разстоянието на материалната причинност (особено ποίησις) предполагат, дори когато те са съотнесени към вдушевената вътрешност на индивида (τέχνη, φρόνησῐς).{13} Чак спрямо подобни измерения доближаваме разкриването на твореца в неговата изначална форма, според първообраза, но вече в човешка форма. Подобно разбиране признава разграниченията между ποίησις и πρᾶξις, на τέχνη и φύσις и т.н., според съответната им плоскост на приложимост. Проблемът с тези понятия се появява със свеждането на измеренията на онова, което оживява изкуството до неговата мъртва форма и чисто материална обособеност, според което понятията са най-често разбирани. Често се говори днес, че за да бъде осъществено изкуството, ние трябва да усвоим съзнанието за неговите граници с оглед на външните форми{14}, към които тези разграничения ни сочат, а от представители на изкуството чуваме, че за да бъдат преодолени определени негови рамки, те трябва да бъдат преди това усвоени. Истината е по-скоро противоположна, тъй като това усвояване е изначално, тоест преди да се превърне в мотив на наподобяването на външности, е даденост откъм логиката на вътрешността откъм вдъхновението като същност на неговата ἐνέργεια. С други думи творческото събитие притежава една вътрешна определеност, която предшества съизмерването на форми (на техники, образи, способности и т.н.) по повърхността и която вгражда предварително в самата си даденост външното в измеренията на вътрешността, свидетелствайки и за синергизма на неговите елементи. Съответно първичната даденост на изкуството, както исторически, така и логически, по необходимост следва не информираността относно такова нещо като „изкуство“, а вътрешната необходимост от изкуство (което е, напомняме, творчество според възприятията на човека) като органично образувана и проявяваща изкуството. С оглед на това можем да направим едно разграничение между два лъча по една и съща права, движението по които разкрива основни форми на дейност в изкуството. Признаваме действителността на разграниченията на понятията, отнасяни към изкуството според тяхната насоченост на схващане и педагогическо усвояване на наличната съвкупност от техники – като движение отвън навътре. И така обаче смисълът от всичко написано тук е в по-основното начертаване на хода на един изначален път отвътре навън според самата екстатична творческа чувствителност и осъществяваща се битийна мощ на вътрешното.{15} Не подходът „отвън навътре“, а този „отвътре навън“ е изначален, тъй като първият се цели там, откъдето вторият започва като вече притежаващ заряда на една пълноценна и автентично осъществяваща се творческа дейност. Всъщност, от гледна точка на метафизиката, която се опитваме да представим, не би могло да има едно „отвън навътре“ преди овъншностяването на вътрешността, на която външността принадлежи.
            Насоката  „отвътре навън“ като изначална, спрямо която „отвън навътре“е вторична и винаги целяща осъществяването си в нея, както и различието между тях, са отразени у твореца според характера на собствената му определеност. С оглед на това следва да поясним какви съответните негови качества са. Най-първо ще кажем, че творецът изразява един принцип на общуване, което с оглед на духовната сфера наричаме също „общение“; в този смисъл да твориш предполага да бъдеш пропусклив спрямо единството на онова, с което общението на свой ред единява. Спрямо онова, към което овъншностената наличност сама придърпва – съответната вътрешност. Из изначалното си образуване τέχνη, както и всички други участващи в сферата на изкуството положения, е следа на подобно общуване. В този смисъл, макар „изкуство“ да означава нещо особено човешко, другият на изкуството по начало не е другият човек нито за структурно овъзможностяващото творчеството общуване, нито за телеологически осмислящото творческата материална предметност. За самото творчество, съответно за самите нас, доколкото сме обзети от него, няма значение дали един подобен друг ще свидетелства за творбата, тъй като творецът, по думите на един от разглеждалите проблема съвременници, „е създал своята творба, общувайки с един друг свят. Не хора, а Богове са надзъртали зад неговото рамо. Той е създал своята творба в присъствието на Боговете. За истинския художник няма никакво значение дали хората се удивляват на неговите картини“ (Щайнер 2001: 121). Независимо от това дали той притежава разгърнато съзнание за духове, Дух и духовност, творецът във всеки случай общува с духовете, като измерения на Духа, както по-нематериално в присъница, така и според единността на материално явяваното във въображението и телесността, на φαντάσματα. Говорейки за „създателя на привидения“ (Платон 2015: 411), Платон държи да разграничи знанието от изкуството; във вътрешен план обаче нещата стоят по друг начин, тъй като разгърналият съзнанието за духовните измерения на изкуството, стигнал до гностическите дълбини на изкуството, общува малко или много пряко със същността на съответните духове, разбрани според πνεῦμα, тоест с онова зад привидността на призрачното явяване на φάντασμα. Дори повърхностните и енергийно изхабени опити за изкуство, които все пак образуват привидности, участват, макар и разпиляно, в материализирането на определени духовни измерения с някаква притегателна сила.

От казаното до тук става ясно, че изначалното единяване с творческите принципи, тоест ставането творец, предполага нещо двустранно: творчески изведено духовно общение. Творецът се приобщава както към структурата на творчеството, така и към пневматичната опора, на която тя дава глас. И първото, и второто се осъществяват според степени – повече или по-малко, по-добре или по-зле – или спрямо един непосредствен изначален опит, или спрямо следването на външност, чиято вътрешност предполага този опит (техники), според степени на близост и далечност, чистота и примес и т.н. И в двата, неотделими и предполагащи се един друг с оглед на конкретното събитие смисъла на участие творецът осъществява себе си посредством своята недостатъчност, която го разграничава от метафизическите му първообрази. Неговата нищета не трябва да се разбира така, както вулгарната себичност ни я представя, тоест като образ и преживяване на бездната между мен и другото, като субективна нищета сама по себе си в липса на общение. Доколкото творецът е изначално извикан спрямо общението, което той следва да извърши и отрази, нищото на творческата структура трябва да се разбира според една диалектическа многопластовост на положително и отрицателно, например по сходство на апофатичната теология. Защото като първи момент тук откриваме едно предшестващо материалната предметност първично отваряне (съответно една космическа отвореност е изискване за конкретно творческо образуване изобщо).{16} Творецът на свой ред осъществява своята роля изначално чрез съответстващо, общително отваряне като свое екзистенциално положение. Самото полагане на творческата опора – нещо, което бива отразено в индивида например като „творческа идея“, но и което по начало не е индивидуално, а изобщо предшестващо разграничението между творец и творчество {17} – бива осъществено из предшестваща действителното апофатична тъмнина. Откъм твореца стои структурното изискване за една основна апофатична нагласа като условие за това той да бъде автентично проявяващ, необходимата му апофатика е преди всяка положителна даденост на творчеството в самия него (τέχνη, творческата идея, техниката и т.н.). Следователно тя е основополагаща за творческото изкуство откъм твореца според измеренията на вътрешното, макар в друг смисъл разграничаването на τέχνη от φύσις да изразява рамки за определянето на измеренията на творчеството като изкуство. Както вече казахме, дълбинността на τέχνηпроявява неговата съкровена, оживяваща го отвъдност. И ако от самото начало творецът е бил наричан τεχνίτης от древните гърци, тук следва да мислим този „способняк“,според смисъла на τέχνη като приписвана на τεχνίτης вътрешна способност, спрямо полярността на вътрешното и външното, която прилагаме и общо към прочита на τέχνηспоред въвеждането на проблема за дълбочината. Тъй като техническото знание на τεχνίτης в съвременния смисъл на думата „техничар“ не се равнява на творческа способност (тоест от характера на проявяването спрямо общението), а на изгубилата своята изначална ἐνέργεια външност. На подобно техничарство, макар и като понякога и донякъде също ограничени форми, противостои мотивът за способностите и добродетелите на „свещения глупак“, на необразования, на детето и други „неподготвени“ според класическите представи за изкусност. Той обаче е мотив на сърцето – тоест също на духовността, вътрешността и вдъхновението – и в този смисъл превъзхожда повърхността на техничарството. Той се отнася към онази вътрешност, която професионалният творец-техник обикновено познава като далечно ехо из използваните от него технически похвати, почти по правило без сам да признава, че оживяващото техниката надхвърля самата техника, съответстващото ѝ съзнание и целостта на нейните овъншностени измерения на образуване в педагогиката и аскезата.{18} В този смисъл можем да утвърдим казаното от Платон – а именно че „налудното състояние е нещо по-прекрасно от разумността, защото то иде от боговете, а тя от хората“ (Платон 1982: 513). Чрез описаното превъзходство появата на „налудното състояние“, на вдъхновението, винаги разобличава честолюбието на своите собствени образи.
            Разбраното до сега относно вътрешните и външни измерения и отношението между тях ни позволява да се завърнем към отношението между твореца и неговия наподобен първообраз. Най-важното по отношение на понятието за подобие тук – μιμεσις – е да разграничим вътрешното и външното из самото него. Външното наподобяване следва материално обособилата се от същността страна на изразителността, която бива наподобена така, както външната форма (μορφή при Платон и σχῆμα при Аристотел) е способна да уподоби друга без досег до вътрешната логика на формата, там вече разбирана като είδος (или μορφή според Аристотел). Никои външни наподобявания не предоставят онтологично определението „творец“ до момента, в който те не преминат в отношение към вътрешните измерения на своето съдържание. Вътрешното наподобяване осъществява битието на наподобеното в наподобяващото. Само че вместо да установява онова напрежение, което неговата външна форма въвежда в отношението между наподобено и наподобяващо (посредством проблема за намаляващата съсредоточеност из всяка дейност на подобие), то съгласува участващите според съответните им природи. Оприличаването на твореца на Δημουργός е оприличаване в поддържането на посредничеството между вътрешност и външност, с което автентичността на творчеството се овъзможностява. Тъй като Δημιουργός се намира между сътвореното и несътвореното.{19} Съответно чак разбирането за вътрешност отразява съзнанието за това, че човекът творец не е монолитна причина, а участник в материализирането, в изразяването като вече разположено и подготвено (отново, в този смисъл е неговата близост до Δημῐουργός, който е пропусклив спрямо формата с оглед на материалното образуване).
            Всъщност да се разбира природата на Δημῐουργός откъм човека е да се разбира τέχνη, тъй като Δημῐουργός е владетелят на τέχνη по първообраз: „на копия опитен майстор“ (Омир 2009: 330). Нашето разбиране на τέχνη като вкоренено в общението поставя опита откъм вътрешното; както μιμεσις, така и τέχνη е раздвоено на вътрешно и външно, така и опитът на „опитния майстор“ предполага две измерения и съответстваща им двусмисленост. Откъдето неговият двузначен характер, а и разграничаване от абсолютното Начало. Мислено откъм човека творец, говорим за опит с повърхностите и дълбините на намерението като вътрешна опора на творчеството. Изначално намерението е не субективна причина (влагането на „свое“ намерение в нещо „друго“), а изобщо онова в него, което следва, подобно на традиционния смисъл на speculatio, вътрешната действеност на духа на събитието. Онова, което обикновено се разпознава като намерение на твореца, макар рядко разбирано и добре изказвано от самите хора на изкуството, предоставя определена насока за разбирането на творчеството и творбата, а творчество и творба правят същото по отношение на разбирането на намерението, точно защото срещата между тях разчита на общ действен принцип, който те отразяват единно. Заради това, отново, творецът е творец според измеренията на отразеното от него общение, а що се отнася до τέχνη – според способността да извежда техническите измерения към тяхната онтологична сърцевина. Така формите, които си присвояват определението „творец“, но които не свидетелстват за дълбинното схващане на прехода от вътрешност към външност следва да се разбират като повърхностни подобия без същностна връзка с твореца.