Началата на твореца в духовника като начала на духовника

            С оглед на творчеството, под „духовност“ разбираме живото отношение към нематериалните принципи на материализиране, а не една или друга догматична структура.{20} Духовният опит превъзмогва относителното (историческото, местното и т.н.), но и обуславя същинското участие в него. Той отнася към битийна цялост, спрямо която популярни днес образи като този за т.нар. „ренесансов идеал“, за всеразвития из културните форми индивид, или пък фактът, че до преди Рихард Вагнер композиторите са били все още по правило и способни да импровизират музиканти {21}, са далечно ехо в поредица от историкокултурни напластявания. Гласът зад това ехо обаче продъжава да отеква, включително в някои забулени от особеностите на епохата съвременни интуиции; всъщност идеята за цялост да не може да бъде сведена до мотив на определена епоха, бидейки в основата на онова, което прави човека човек. От друга страна обаче една първична историческа форма би предоставила неин по-непосредствен образ. Относно последното на първо време трябва да се уточни, че мотива за единността не следва да разбираме като някаква завършена самодостатъчност на индивида (една онтологична невъзможност), а според вече описаното общуване като изразяващо и осъществяващо някакво причастие.{22} Творецът придобива онзи теоретико-практически обсег, който характерът на общуването му, обусловен от неговата насоченост и характерът на силите, според които тя е образувана сам представлява в сферата на битийните начала. С други думи, мислено откъм изкуството, човекът осъществява себе си като творец според единността, за която е способен да свидетелства спрямо силите, които творчеството му изразява в рамката на съответната дейност на материална овладяност, на материализиране.{23} Подобна гледна точка прониква в дълбинните измерения на реалността, в реалността като реалност, скрита зад подвластното на относителността вулгарно съзнание (знаем например, че вулгарното съзнание приема онова, което е непосредствена реалност за духовно осъществяващия се за метафора, според него осмислена от някаква материалност). Казано иначе, творецът по понятие и из началата си притежава способност да опосредява метафизическо и културно, съответно да спомага образуването на формите на човешкия свят. Неговият първообраз и изходно положение предполагат първичния опит на дълбинно разкриване, което овъзможностява творческата насоченост изобщо. Необходимо е да се поясни какъв е този опит според това изходно положение.

            Шаманът на примитивната общност представлявал за нея първичния духовен дънер в човешка форма и е най-ярък и малко или много всеобщо разбран образ за конкретиката, която търсим. От този дънер се разклоняват роли на „развитото“, по-осезаемо опосредяващо общество, включително тази на човека на изкуството; в него те откриват своите определящи форми.{24} Самата дума „шаман“ е била използвана местно, макар и в една общоазиатска езикова среда, от тунгусите и навлиза посредством техни изследователи като тясно определение. За нас обаче, като абстрактно мислещи, а и за изследователите на означеното от нея от десетилетия насам, тя описва определено битийно положение, по-конкретно първичната форма на среща с духовния свят, която се открива изпод развитите късни религиозни форми на народите изобщо. Съществуват опити за обвързване на изкуството с шаманизма, но тъй като те не осмислят предмета си в дълбочината на вътрешното, не се заемаме с това да представяме постигнатото от тях {25}; вместо това се захващаме с възможноста за подобна връзка откъм изложеното до сега тук. Забележително е, че първите форми на изкуство – театърът, рисуването, танцът и музиката – са все практики на шамана, изначално съвсем явно единни с определена духовна насоченост. Впоследствие разпарчетосването на ролите и тяхното обществено обособяване като „независими“ е довело до забравата не просто на единния извор на всяка една от тях, а особено и до липсата на знание относно техните начала из ролята-дънер. В това отношение положението на шамана може да се разбира и, например в музиката, сходно на това как изначално цялостният музикант се разединява днес в ролите на композитора, музиканта-свирач, звуковия техник, всяка една от които е все по-обособено технизирана, съответно разбирана в противовес на изначалната и особено естествена органика на творчеството. Тук основополагащото разбиране за шаман на Широкогоров, особено доколкото разбираме последните три точки в него като изхождащи от първите две, свидетелства за същата изначална последователност на изхождане отвътре навън, която по-рано описахме: „(1) шаманът е господар на духовете; (2) той притежава съвкупност от овладяни духове; (3) налична е съвкупност от разпознати и предавани методи и вещи; (4) налична е теоретична обосновка на практиката; (5) шаманите заемат особена обществена служба“ (Shirokogoroff 1935: 274). Към това той добавя: „тези особености на шаманизма се срещат, с изключение на първите две, в много други комплекси, които не могат да се нарекат „шаманизъм““ (ibid.: 274).

            С оглед на τέχνη и техниката, в трета точка Широкогороф изразява тихомълком нещо вече загатнато от нас. За разбиращия онова, което имаме предвид говорейки за вътрешност, шаманът не просто „използва“ своите вещи („играчките на Дионисий“ в древногръцката традиция) – той или ги създава из съзнанието за техните основания, или ги наследява, но и в случая на последното винаги според същите тези основания. Поради това „независимо дали е наследствен, или спонтанен, шаманизмът винаги е дар от боговете или от духовете; в определен смисъл той само привидно е наследствен“; съответно „при вотяките шаманизмът е наследствен, но се дарява непосредствено от Висшето божество, което лично обучава бъдещия шаман чрез сънища и видения“, а при лапландците „този дар се предава в семейството, обаче духовете го предоставят и на когото пожелаят“ (Елиаде 2013: 32). С други думи, там външното е в първично единство с една съответна вътрешност, според която то е заслужено от шамана. Изобщо със сферата на вътрешното, като сфера на свещеното борави, преди образуването на разграничена от първичния духовен опит религиозна класа (съответно откъм нейната протоформа), по определение шаманът. А в първичната си, съдържана в шамана форма, изкуството е също все още независимо от определението на културата на овъншностяването творчество с непосредствено явно значение в общността. В началото изкуството е принадлежало, и по дълбинна онтология принадлежи, на обособена от вулгарното съзнание свещеност. Спрямо същата тази изначална единност и що се отнася до личностните определения, съответно и доколкото творецът е шаман по първообраз, то от последния произхожда генеалогично и обвързаността му с удържащата духовността единност на човешките добродетели. За това на Порфирий например казали: „ти си се изявил едновременно като поет, философ и тълкувател на свещените тайни“ (Porphyry1989: 43). Тази събраност на качествата и способностите на твореца е сплав, от която и изкуството се образува изначално и без да се разграничава категорично като сетивно от морално и т.н.{26} В същия смисъл шаманът притежава не само τέχνη и техниката, но и отношение с вертикалните духовни основи като двигател и вътрешност на последните; τέχνη, бидейки установеността на някаква междинност,се образува изначално посредством свързаността на Небето и Земята.{27} Техниката, като движение на оформяне на повърхности в материята, извира изначално из основанията си отвъд материалната повърхностност и носи в себе си качествения характер на явилата го дълбочина. Заради това обучението на шамана, което съответства на техническите измерения, „започва едва след първото екстатично преживяване“ (Елиаде 2013: 34).

            Тъй като „вътрешност“ ще рече съкровеност изрично според онтологията (съкровеността на същностното), което за изкуството се явява като смислово изпълвана творческа въвлеченост, вътрешността противостои на вулгарното схващане на изкуството като отдалечена от характерната за него живост чисто материална предметност. Чак из тази живост онова, което изкуството е, се явява цялостно. „Сибирските „плуващи“ общности са съзерцавали и осмисляли Космоса, Божественото небе и себе си ведно като взаимна проява на живот и съприкосновение“ (Нейкова 2006: 18), ще рече из живота като вътрешност. Обратно, чак в ентропичното отдалечаване, към което външността клони, изкуството бива сведено до категориите на материалното опредметяване и предметност. За това изкуството предполага нещо повече от чисто техническа приемственост – подход из една вътрешна парадигма, овъзможностяваща един способен да предостави достъп до основите на изкуството аскетизъм на вътрешното. Според мярата на своята собствена дълбочина, като овъзможностяващо движението отвътре навън самовладение, творецът е и онтологично способен да участва в творчеството като многопластово предоставяне на условия за неговото образуване. Подобно положение изобразява старата истина, че човекът изобщо няма друго по-основно и определящо поле за властване, освен това над собствената му личност; но и там властта е основно определена от една овъзможностяваща я пропускливост, надхвърляща индивидуалното. Развиването на подобна, адекватна според характера на съответната сила пропускливост е собствено духовната аскетика на вътрешното.
            Според изгледа на една вътрешност творецът набавя, подготвя, поставя един спрямо друг и нужните материали – дърво, боя и т.н.; в шаманизма „трябва да се въздейства върху „свръхприродата“, за да се извлекат находки от „природата““ (Hamayon2004: 167). Колкото по-участващ е той в дълбочината на този изглед, толкова по-съзнателен става за истината, че творчеството следва една надхвърляща самия него необходимост, от която той бива обзет. Толкова по-малко склонен е той и, подобно на всеки осезаващ битийните дълбини, да си приписва произхода на съответната битийна определеност, макар именно тази определеност да става негова съкровена, непосредствена битийна форма из творческата дейност. Качеството на неговото участие е така определено според съзнанието му за това, че творчеството и принципът на единност зад него сами събират участващите в него, за да ги изведе като единна изразителност на един цялостен изказ. Дори когато творчеството е схванато като безспирно, без начало и край, то притежава съответната единност, която се разстила във времето. Изначално за творческото изкуство дървеният материал се схваща според своята собствена вътрешност в отношение към зададените измерения на изразителността. Ако материалът не е схванат като вътрешно, тоест качествено участващ в творчеството в неговата изисквана от ποίησις и πρᾶξις незаменима конкретност, то самото творчество се разпада.{28} По същия начин например, вече според една материалност, всички форми на употреба на музикалния инструмент разчитат на предметните измерения на последния, тоест на неговата собствена форма и колкото повече един музикант познава инструмента си, толкова повече той е способен да се завръща към тези принципни измерения на инструмента, съответно да работи с винаги по-богатата от установените културни подходи реалност на целостта му. В по-съществената и дълбока творческа практика това опосредяване на измеренията на инструмента изобщо и извличането на форми от тях е сходно или, в съвсем крайните си форми, също с дейността на шамана, който „пътува из светове“{29}, или може би по-точно казано из сферите на κόσμος, сам разбран като единност на Света според неговата подредба. За шамана в музиката на музкалния инструмент е самият κόσμος, чиито нива биват разгърнати, съотнесени и т.н.; същото се случва и във връзката между инструмент и среда, в който случай κόσμος е акустичното пространство.Извървяването на прехода от възможност към действителност от страна на твореца предполага подобно пътуване и неговата дълбочина е дълбочината на изразителността спрямо съответното изразено. За това последно тук ще споменем, че творецът, отново според шаманисткия си произход, се намира между трансцендентното и иманентното и е в сложно отношение, едновременно и спрямо едното, и спрямо другото. Трансцендентността на Духа е факт на метафизическата дълбинност (изразите на Духа не разбъркват неговата чистота), същевременно той е и иманентен на творчеството (той присъства в тях).{30} Съответно трансценденталност се открива например в това, че човекът става творец откривайки търсещото проява вдъхновение – тоест, тъй като вдъхновението предполага общение, като „нещо повече“ както спрямо него, така и спрямо техниката и изобщо всяка творческа кристализация. Това „повече“става явно и от неспособността на човека да бъде напълно обсебен от и напълно причина на творчеството, отнасяйки го например към екстатични състояния. Подобно разкъсващо повърхността докосване до отвъдното е необходимост за оживяването на изкуството; то присъства както за твореца, така и за схващащия творчеството наблюдател, слушател и т.н., чието мерило за адекватност спрямо предмета и дълбинното му схващане е всъщност еднакво с отнасящото се до твореца. Колкото повече техниката се отцепва от корените си, толкова по-малко адекватност притежава тя спрямо вътрешните измерения на живота. По същия начин и опитът на твореца да припише творчеството на индивидуалността си и посредством неговото утаяване в техники води до вулгаризиране на изкуството. Всъщност, поне в известна степен, мотивът за изкуството като нещо само по себе си, като „чисто и просто изкуство“, парадоксално предполага подобно отчуждаване.
            Следователно опитът за определяне на културата на изкуството извън нейните шаманистични и в някакъв смисъл теургични измерения води с необходимост до загуба на смисъл, на опора на творческата дейност, чиито разкъсани части биват вече присвоени от чужди на същността движения. Според последното ни се разкрива по-добре и особената същност на твореца: тя не е просто в това, че той се вписва винаги конкретно към творчеството според някаква наличност, която носи със себе си характеризиращото това творчество, а в дейностното извеждане, като вътрешните измерения на тази дейност са духовни. Дадеността на материалите според чисто природния φύσις, както и наличността на техниката, творческите материали и изобщо творческите елементи са относителни спрямо целостта на съответното творчество. Да се случи творчеството е тази относителност да се оживи спрямо онова, спрямо което относителното е относително, тоест  творческите елементи да се трансцендентализират {31}; творческото изкуство е трансцендентализиране на иманентните измерения на обособеното изφύσις. Дори когато изкуството рамкира физическия предмет без той да бъде материално обработен, този предмет бива поставен като негов елемент; така причината да не определяме например дървото, разбрано като материал, като „творец“ е – поне що се отнася до изкуството, – че то е по природа неспособно на онази достъпна за човешката сфера изразителност, която следва движението на по-висшите и независими от φύσις измерения на Духа.

Равносметка на темата за твореца

            Причастността представихме по определение винаги спрямо едни или други измерения на Духа. Съответно за шамана: „за да придобие нужната обосновка за извършването на неговата задача, той трябва да се „ожени“ ритуално за дъщерята (или сестрата) на […] духа, така че да е способен да действа в свръхестествения свят като правомерен съпруг, а не като похитител“ (Hamayon2004, 167). Характерното за човека, съответно твореца причастяване се различава от причастността на дървото, която е определена от неговата по-тромава природа. В изкуството човекът откъсва дървото от неговата физическа тромавост, осъществявайки някаква заложена в неговата физика пневматична изразителност – с това той едновременно го уязвява като φύσις на материята (отнема неговата непосредствена, материална живост) и го осъществява. Например в желанието си да изрази духа на Водата, творецът впряга единените от Водното като такова качества, съответно подбира материалите, способни да проявят тези качества – неговата работа надвърля дейността на φύσις. Мисленето на качествата на твореца започва по-изначално с оглед на момента, в който той проявява действената си природа, започвайки една особена подготовка (по-рано споменатата вътрешна аскеза) откъм измеренията на индивидуалната си душевност за получаването на вдъхновеността от действащия като опора на творческото събитие дух. В това получаване, разбрано според подготовката, се осъществява и преходът от предшестващото категориите на душевната насоченост случайно (от гледна точка на творческото изкуство) докосване на съдържателното към будното участие в общата насоченост на творческото събитие. Всъщност тази будност на твореца е практически отразена в ръководенето на срещата, която творческото събитие е; съответно преходът е от слепотата на случайната среща с духовната същност към будната обособеност на мистика шаман.
            Видяхме и че ролята на твореца е по-първо в тъмнината на предшестващото действителността и чак след това в лъча светлина на самото действително. Аскетизмът на твореца, бидейки в апофатичната въздържателност, се случва и когато той не насочва из някаква конкретизирана от него определеност, а подготвя едно малко или много неопределено пространство за поява, или пък задава някаква обща насока, която придобива конкретната си определеност в хода на творческата дейност. Важно е да се разбере тук, че в последния случай (който е всъщност този на творческата импровизация) неговата роля присъства все толкова, а е дори по-явно видима – там съдържателността не е изключена, а абстрахирана в нейната овъзможност и изведена според някаква творческа мощ.{32} Положена насока присъства и там, където творецът е овъзможностил появата на творческия предмет без ясно съзнание за нейния характер, точно защото последният е вкоренен не толкова в твореца, колкото в по-основните, цялостни измерения на творческото събитие изобщо.{33} Още повече, тъй като отношението на дълбинния творец към τέχνη и техниката е херменевтично – разглеждащо ги спрямо техните извори – то една усвоена техника е вече някаква определеност, която е способна да разгръща своята присъща съдържателност отвъд субективно обособеното намерение на твореца. В последното се крие може би една от най-неразбраните тайни на творческата причинност, но тя крие зад себе си още по-голямата тайна на страдателната роля на човека според началата на изкуството. Разпознахме като изначална характеристика на твореца тази негова способност да удържа дейно своята страдателна роля. В това отношение можем да ползваме един пример – Микеланджело Буонароти, – който се надяваме да придаде на казаното по-явна осезаемост; Микеланджело изразява със собствени думи описваната от нас страдателност. Макар τεχνίτης по призвание, той е притежавал съзнанието, че изкуството предполага някакво надхвърляне, пишейки:

            „Бог, в своята благодат, никак иначе не показва себе си

на мен, освен през някакво було, смъртно и прелестно,

което аз ще обичам единствено защото е Негово огледало“ (Michelangelo1980: 111).

Тъй като подобна нагласа изразява отговорността, към която изкуството ни извиква – независимо от това дали ние я осъзнаваме или не, независимо и от това дали осъщестяваме през нея – той не случайно често говори в писмата си за тежкото, изпълнено с добродетелно постоянство изучаване на похватите на изкуството и техническо занимание изобщо. Още повече, явен мотив на творчеството му е поемането на онова, което предстои да бъде материализирано. Микеланджело съответно изтъква ролята на изчакването според подготовката за поява като необходима принципна далечина спрямо материалната завършеност, като любяща отдалеченост, която оставя пространство за разгръщането на творчеството според собствената му мяра. Той често поетизира отдаващото себе си проявено като ангел, но ние имаме всички основания да разбираме подобен мотив не метафорично, не спрямо някаква романтична превзетост и носталгия, а съвсем буквално така, както самият той ни го представя. Чувствителността си към поемането той отразява като изразна основа на най-известните си творби – например докосването на Бог и Адам в „Сикстинската капела“, подкрепянето на тялото на Исус от Мария в „Пиета“ и статуята на Давид. Всичко в статуята на Давид е поемане: тялото поема прашката, то поема и себе си в своята монументалност; камъкът поема фигурата, формата – самата форма. Другите споменати творби още по-явно изразяват поемането, като сюжет и според разположението на телата едно спрямо друго в тях.
            Страдателността се открива в неразривно според телеологията на творческата дейност онтологично единство с особености, които се отнасят все така до предхождащи творческото материализиране вътрешности – например причастността. Определението на последната е в утвърждаването на отношението към досега до дълбинната същност както на структурата на творчеството, така и на нейната съдържателна опора. В зависимост от това как бива мислена, причастността е или положително установена според и из самоличността на твореца, или по-просто момент между първичната, основополагаща отрицателност и положителното определяне на целостта на творчеството, тоест обвързана изключително с конкретно творческо събитие. Погледнато откъм метафизиката на твореца, всяко екзистенциално положение изразява разположеността на съответния индивид спрямо духовните измерения като негова насоченост, тъй като чак из тези измерения съответната постановка притежава смисъл изобщо. Характерът на тази насоченост наричахме „причастност“, защото творецът е не начало и край на творчеството, не е сам по себе си първообраз из творчеството, нито Дух сам по себе си, а ставащ част от структурата на творчеството и изразените от творчеството духовни измерения. Щокхаузен забелязва, че в музиката „човешките същества не са друго, освен въплъщения на конкретни дейности на духовни сили. И всички те са въвлечени в един невъобразим концерт, свирейки един с друг и един срещу друг. Всички възможни енергии взимат участие“ (Stockhausen2019: 42). Творческата реалност предполага особена чувствителност към духовната природа на въплъщението, въвлечеността и участието – тя изобразява и мотива за метафизическото единство на човек и свят в опита на шамана. Например отдадените на музикантското изкуство „трябва също да извършват определени подготвителни духовни упражнения преди да свирят“ (ibid.: 3). Тъй като в творчеството материалът е не просто външен предмет за външна употреба, а сам ѝзразен похват в своята определеност, самото боравене с него ни се разкрива вътрешно като общуване между духове. За това откъм твореца говорим или за една отвореност, която е условие за всяко възможно общение и която е единна с реалността на проводничеството, или за овъзможностената от една вече определена причастност отвореност, като конкретна насока на творческата дейност. Още повече, вътрешно аскетичните измерения на твореца са сами определени или от единия, или от другия вид отвореност, защото насочват и развиват чувствителността към извикването (както като такова, така и в смисъла на изключително в отношение към определен дух). Реално двете форми на отвореност, макар кристализирани според различието си в конкретни събития, а от там и в различни културно установени разпознаваеми творчески форми, винаги присъстват за твореца екзистенциално заедно по един или друг начин, в едно или друго съотношение. Тъй като всяка определеност, всяко съдържание лежи върху една отвореност, а отвореността изобщо ни води до съдържанията, преминаващи през нея – до досега със самите неща.

            Наша цел беше да представим най-основните положения на една онтология на твореца, следователно да разграничим твореца от нетвореца според положителните определения на първия, както да разграничим добро от лошо и изобщо една от друга форма на твореца. Определението е и знание за принципите на разграничаване на вътрешните на понятието форми, особено имайки предвид че самото изкуство – поне доколкото то се разглежда спрямо първообраза си – се явява според преходи, които преливат един в друг и се обуславят според произхода си. В това отношение като че по правило наблюдаваме как достигналите основите на изкуството, тоест високите равнища на съответстващото понятие негови майстори (например тук цитираните Микеланджело и Щокхаузен) завръщат духовността към самото изкуство като високо отрефлектирано качество на изразителността, на неговите сюжети и т.н. Същите тези творци изглежда се докосват и до съзнанието на шамана за проявата като относителна, като игра, макар и такава, в която индивидът следва да впрегне своята най-висша сериозност – т.нар. „шаманистко раздвояване“. С други думи, на човека на изкуството е позволено по определение да не бъде духовна фигура и шаман, но ако той желае да осъществи своята роля докрай, той, също по определение, стига до последните.За да бъде изложеното до сега разбрано с оглед на едно общо разбиране за творчество обаче е необходимо представените мотиви да се разгърнат по-подробно. Подобно продължение е възможно например с оглед на понятието за вдъхновение. Тъй като тук осмислихме ролята на твореца първично спрямо апофатичното, макар и като действено удържана, но вдъхновението предполага разглеждането и на катафатичните измерения, за които творецът свидетелства заедно със своите описани тук способности. Апофатичното въздържание в случая се изразява в липсата на определение като дейност на въздържане от проекции на затворената индивидуалност на твореца, а в някакъв смисъл и на затвореността на творческите елементи изобщо – то е по същество отваряне. Катафатичното описание на вдъхновението на свой ред предполага едно разгръщане на ролята на твореца вече според осъществяващата се из него и творчеството положителност. Oбособяването на тази роля спрямо отношението между човека, творческата структура и Духа поражда и традиции на приемственост, отразени например в родовия шаманизъм, съответно в изкуството в своите жанрови и стилистични традиции. Обвързването на подобни сложни образувания с тяхното оживяващо ги начало е необходимост за преодоляването на едностранчивите и повърхностни представи за изкуство. Но подобни разсъждения ще намерят своя завършек другаде.

{1} Например когато Платон отбелязва, че „ако знаеш единствено тези три неща, няма да си сведущ в музиката, обаче ако не ги знаеш, за нищо няма да те бива, така да се каже“ (Платон 1990: 391; става въпрос за знанието за разграничението между ниски, средни и високи тонове, което може да се разглежда и като технично).

{2} Което смятаме за грешка, чиито последици, вече откъм теорията на изкуството, са в свързаните с понятието за „естетика“ проблеми.

{3} Що се отнася например до τέχνη, съвременното му осмисляне излиза извън границите на метафизическия светоглед и вече изхожда от един епистемологически и открито или не материалистичен светоглед, който загърбва категорията за единност и възпира съответното дълбинно осмисляне, което тук подхващаме.

{4} Освен това причината πρᾶξις да е донякъде понятие от интерес за съвременното определяне на изкуството е всъщност съкровеността, която то би могло да представлява, чието разкриване споменатото разбиране също цели. Съвремието само е загатвало за значимостта на πρᾶξις в изкуствата изобщо (не изключително за „практическите“ изкуства), само че все като част от някакъв антиметафизичен проект, без да се стига до съответната на понятието съкровеност, разбирайки я по-скоро като чиста сетивност. Но така и смисълът от обръщаното на него внимание се губи.

{5} Например: творецът следва откъм личността си формата на същия ход, който творчеството следва в материалното си образуване според логиката на материалното. И двете на свой ред имат отношение към структурната форма на времето, според която творчеството е дадено и възможно и т.н.

{6} Съответствия от същия род са правило и в други езици – очевидно за нас в българския (в-дъх-новение), но и в съвсем далечни на него езикови нишки, като например в японското „神“ („шин“– духа като Дух), което е част от „精神“ („сейшин“– „дух“, вече в смисъла на сърцатост, одушевеност) така, както θυμός би съответствало иначе на πνεῦμα. Там „精“ („сей“) означава същностното.

{7} Защото „също както смъртта, екстазът означава „промяна““ (Елиаде 2013: 401).

{8} „– В такъв случай – рекох аз – стражите, както изглежда, трябва да издигнат стражевата си кула някак и в музиката.

–  Защото там беззаконието лесно може да се промъкне незабелязано – рече той.

– Да – казах аз, – като на шега и все едно не върши нищо лошо“ (Платон 2015: 165).

{9} Подобни изменения не бива да разбираме като подклаждащи историзирането на същността на изкуството; изглежда те са израз по-скоро на обществените условия на различни общества.

{10} Изгубвайки смисъла на категориите на вътрешността, ние изгубваме и отношението с нея, а съвременното проблематизиране на техниката изхожда от подобна загуба и бива подхванато без по-задълбочен, метафизически осмислящ подход. Що се отнася до историческите особености на проблема, многократно е било отбелязвано, че общ мотив на нашата епоха, и особено що се отнася до изкуството, е възпроизводството – или по-точно казано механизираното, автоматизирано производство. Този мотив осмисля и характеризиращите се с висока степен на опосредяване и техничност в съвременните, често въвличащи в някаква чиста сетивност форми на изкуство. В подобна среда техничността е, също е било отбелязвано настойчиво, нещо различно от τέχνη на древните гърци, но и от понятието за техника, което съответства на външността на τέχνη; тук техниката е напълно овъншностена, механизирана и, още по-важно, вплетена в един изобщо механизиран начин на съществуване. Подобна логика кулминира в, измежду други неща, т.нар. „смърт на автора“– още един мотив на времето, посредством който определени реалности на това време стават достъпни. Изменението на смисъла на техниката в късната цивилизационна история е, посредством съответстващото ѝ обезличаване на творчеството и неговите принципи, основна причина за изтласкването на твореца извън новата представа за творчество – разбира се не откъм същността, а понятийно, откъм представите на дадено време. Независимо от тези премеждия и особености на епохата обаче творецът остава един от необходимите елементи на творческото изкуство и трябва да бъде разбран, съответно откъм осмислянето на първичните философски понятия за изкуство.

{11} Тъй като „има и друга, по-първа материя, разположена в умозримата сфера, под тамошните ейдоси и нетелесни същности“ (Плотин 2005: 131).

{12} По сходен начин, според установената предфилософска употреба на думата „δημῐουργός“, тя се отнася както до управителя, така и до служещия за доброто на общността в един по-общ смисъл на думата. Нейното по-общоприето значение е свързано със занаятчията.

{13} В случая „отвъд“ също имаме предвид не като „без отношение към“, а като надхвърлящо снемане. В зависимост от това дали творецът е разбран като притежаващ τέχνη или действа според чисто вдъхновение следва и да се разбира как това надхвърляне е поставено спрямо него. Разграничението между τέχνη и вдъхновение, откъм първичността на самото вдъхновение, може да се разглежда и според една разлика между първично и облагородено (технизирано) вдъхновение.

{14} Разпознати според идеята за развитие като историческа съвкупност от конкретни форми на последното. Но казаното се отнася и до рамката на изкуството изобщо – нейното признаване не е запазено до външността, което я превръща в някакво преследване на идеала „изкуство“, а притежава определени вътрешни измерения, според които изкуството се случва извън подобни игри на самоличността.

{15} В този смисъл самата техника може да се разбира и като ритуал, тъй като тя е установен начин на правене.

{16} Макар да съществуват творчески единици (например жестът като изразителна единица с характер), творческата дейност не може да бъде атомизирана и сведена до материална или нематериална предметност. Истината за творчеството е засвидетелствана преди всичко из творческото движение, което проявява пълноценно измеренията на една изразителност, или по-точно казано в принципите на дълбинно удържане на тази изразителност, съответно из съзнанието, което схваща не просто κίνησις, а ἐνέργεια. Древногръцкото осмисляне на ἐνέργεια предполага съзнанието за причинност, съответно и онтологична определеност, докато понятието за κίνησις единствено отбелязва движението като необвързана с целта (τέλος). Следователно бихме могли да кажем, че енергизирана е онази дейност, която притежава цел, било то и цел в самата себе си, съответно способна да удържа себе си. Близко до понятието за ἐνέργεια в подобен смисъл е и особено Аристотеловото понятие за ἐντελέχεια, и двете донякъде преводими като „действителност“ (разбрана като осъщественост). Донякъде разграничението, което правим тук е описано още от Аристотел, когато той твърди: „едните трябва да се наричат движения, а другите – действителности. Защото всяко движение е незавършено – отслабване, учене, вървене, строене: те несъмнено са движения, и все пак са незавършени. Защото не едновременно върви и е извървял, или строи и е построил, или възниква и е възникнал, или се движи и се е придвижил: но друго е да се движи, и друго – да е придвижил. Обаче е видял и в същото време вижда същото; мисли и е проумял“ (Аристотел 2020: 225).

{17} Тъй като идеята на изкуството винаги е въобразяваща своите материални измерения; не съществува изкуство без проява, съответно без материя.

{18} Съответно подражанието на истинския ученик се различава от парадигмата на простата липса според телеологията си: той търси чрез подражанието на жеста скритото зад него, пълнотата, която го удържа като такъв, докато, обратно, отрицателният подражател по начало не участва в навлизането във вътрешността на представеното. С оглед на подхождането към изкуството и неговите педагогически форми би следвало да се утвърди по-малко вниманието върху външните измерения на техниката и повече онова характерно за древните изискване към всеки практик да „овладее първо себе си“, което би възвърнало към изкуството първичната единност на външно и вътрешно, на техника и дух от парадигмата на шаманизма.

{19} „Създателят на нещо – демиургът – гледа винаги към тъждественото и го взема като образец, той постига неговата форма и същност“ (Платон 1990: 479).

{20} Макар догматиката да е винаги по един или друг начин съизмерваща се с духовната сфера и отражение на самата нея, нашият проблем предполага онази първичност, която е по начало отвъд уповаващото се върху формулировката съзнание – вече способното на вътрешност.

{21} Сред фолклорните музикантски форми все още се среща подобно разбиране за свирене.

{22} По-точно онова, към което човекът се причастява из духовните измерения обуславя и характерът на целостта, в която той навлиза. Тъй като съществуват духове с широк и тесен, единяващ и поляризиращ обхват и т.н.

{23} Онзи, който свидетелства за творчеството като наблюдател, слушател и т.н. е също, следвайки първообраза на твореца, причастен към него, макар и в по-опосредена форма. Така, имайки предвид че и в двата случая става въпрос за нематериални измерения, творец и публика не се разграничават по друго, освен по степента, която тяхната въвлеченост предполага откъм съответната им практика. Заниманието на твореца с образуването на творчеството е онова, което го доближава до него по особено разкриващ начин.

{24} Макар оспорвано твърдение, ние го основаваме върху неговата необходимост, сама изразена от това, че, по думите на Мирча Елиаде, „йерофаниите имат и тази особеност, че се стремят да представят свещеното в цялата му пълнота дори ако индивидите, чието съзнание се е „отворило“ за свещеното, възприемат само даден аспект или незначителна част от него. В най-елементарната йерофания всичко е казано: проявата на свещеното в „камъка“ или „дървото“ не е по-малко тайнствено и значително, отколкото проявата на свещеното в „бога““ (Елиаде 2013: 13). Тези значителност и тайнственост предпоставят вътрешността и са възможни само като напипване на нейните измерения отвъд повърхността на външността. В този смисъл и склонността на самия Елиаде да разграничава шаманизма от „по-примитивни“йерофанични форми е неправилна, тъй като, поради опита на шаманизма с духовния свят – а за този опит е възможно да се говори отвъд случайността и спрямо някаква насоченост – неговата роля е едно и също с този опит. Това е причината шаманизмът да е възможен, в изначалната си форма, в общества, които все още не опосредяват и не фрагментират значително човека; „шаманистични феномени се откриват също в централизираните общества, което сочи към адаптивния характер на шаманизма. Въпреки това, макар шаманизмът да е определящ в общества без държава, неговите прояви в централизирани общества са не просто фрагментарни и изменени, но също периферни или дори противопоставени на централните авторитети; това е знак за структурната слабост на шаманизма” (Hamayon, 2004: 165). Собствено обаче не смятаме и цитираното за слабост, тъй като не разглеждаме шаманизма като мъртва форма, съответно не можем да кажем, че той се адаптира. Вместо това формите на религиозност се адаптират към шаманизма, разбран в смисъла на първичния религиозен опит на общение. Със собственото ни разбиране се свързва и друго наблюдение на Хамайон: „шаманистката форма на действие, която е предположена от дуалистичния принцип, действащ в организирането на отношения със свръхприродата, е начин на действие, който може да се определи като прагматичен“ (ibid.: 174). Прагматизмът на шаманизма, иман предвид тук е същия онзи πρᾶξιςна изкуството, който разглеждахме като осъществяващ изкуството. Той отбелязва, че същността на съответната форма е в нейната чистота и живост.

{25} Причината за подобна неспособност изглежда е в характера на съвременното съзнание, което мисли предимно посредством повърхностно съотнасяне между образи (мотив на неговия „емпиризъм“), вместо из съзнанието за дълбинни смислови съответствия. Тъй като шаманизмът става предмет на изследване чак през XIXв., неговото осмисляне е обусловено от характера на съвремието. Така и споменатите опити, в общи линии, се свеждат до използването на мощта на образа за шамана за обосноваването на отчуждени от духовното практики, тоест до вулгарното съзнание, което в пълнотата на шаманизма привижда някакво бленувано субективно състояние или „диво“поведение. Документираните изключенията на споменатото са или в прехода на определена личност от традиционното положение на един автентичен шаманизъм в съответстваща му среда към една съвременна среда и форма на живот (в антропологичната литература съществуват множество примери за подобни преходи, в които шаманът бива асимилиран от културата на късната цивилизация, точно посредством неговото творчество, вече разбирано изключително като материална предметност), или в една постигната, по изключение на правилото, дълбочина на творчеството от единици творци. От значение е да кажем и, че нишката на шаманизма отива отвъд мисленето на изкуството. Древногръцката метафизическа мисъл също поема, според генеалогията си, като свой предмет осмислянето на първични цялости, подобни на разглежданите тук. Относно съответствия между шаманизма и същата тази първа философия може да се погледне sтатията на Даниел Меркур „Metaphysical Idealism in Inuit Shamanism“. По-конкретно относно връзката между древногръцкия светоглед, орфизма и шаманизма пишат Е. Р. Додс в „The Greeks and the Irrational“и Алгис Уздавинис в „Orpheus and the roots of Platonism“.

{26} От тук и неспособността на категорията „естетика“ да обхване изкуството; свеждането на изкуството до сетивност би било същото като например да сведем изкуството изключително до изкуственото. И в двата случая ни се загатва нещо относно предмета, но и в двата самият предмет все още не е означен според своята цялост.

{27} Съответно „шаманът е лечител и проводник на душите, защото познава техниката на екстаза, тоест защото неговата душа може безопасно да изоставя тялото му и да пътешества на огромни разстояния, да достига Ада и да се възнася на Небето. От личен екстатичен опит той познава пътищата в отвъдното, може да слиза в Ада и да се изкачва на Небето, защото вече е бил по тези места“  (Елиаде 2013: 166). „Небето“се разбира в някакъв смисъл и като мястото на духовете, тъй като пътят към него също„служи по-скоро за осигуряване на връзката с духовете“(Елиаде 2013: 111). Казаното всъщност се подразбира във всички религии, разпознаващи такова нещо като „Небе“и всички те установяват някакво отношение между човека и Небето, по шаманистки първообраз.

{28} Заради това твърдим и че материалистичните представи стигат до една количествена граница на образуването на творчеството, която не успява да обясни защо-то на това творчество в неговата конкретност – защо този, а не онзи материал, защо точно този материал и т.н. Доколкото се отнасят към съдържанието, тези представи го разглеждат не поради, а въпреки себе си.

{29} Тъй като „шаманът знае тайната на преодоляването на равнищата“, а „преходът между космическите области е възможен благодарение на самата структура на Вселената“ (Елиаде 2013: 229).

{30} Подобно твърдение е присъщо изобщо още на подхода на древногръцката метафизическа традиция към двойствеността „дух-материя“, така например Прокъл отбелязва: „всеки Бог е безформен дори когато е видян с форма. Защото формата не е в него, а идва от него поради неспособността на наблюдаващия да види безформеното без форма; вместо това според своята природа той вижда посредством форми“ (Shaw2011: 128).

{31} В съответстващото на шамана съзнание, според което „духовете са в подобно отношение към животните като това, в което душата на човека е към неговото тяло, което позволява пряк досег между тях“ (Hamayon2004: 166).

{32} В описания смисъл абстрахирането на конкретиката изчиства както присъщата на структурата на творчеството съдържателност като такава, така и ролята на твореца като такъв от хватката на конкретното отношение с конкретните сили, спрямо които той се обособява. В този смисъл онзи, който преследва битието на твореца изобщо, а не особена изразителност, която го въвлича „случайно“ в подобна роля, следва да абстрахира все повече и повече до момента, в който това битие не бъде осъществено като различено от всяко възможно съдържание на творческата форма, макар и винаги в структурно единство със съдържателното изобщо.

{33} Това положние означава и следното: рамката, която обуславя творчеството като изкуство, е зададена не според сферата на действителното или предшестващото материалната поява намерение като вътрешен мотив на действителността, а според изначалната нагласа на твореца за участие в творчеството, според която той предоставя на творчеството собственото си същество.