Прилагайки лечебната и терапевтична сила на изкуството

Изкуството като лечение и лечение и терапия в условията на социална изолация при пандемия.

 Вяра Александрова Попова,

гл. ас. д-р ИФС-БАН, секция „Култура, естетика, ценности“

Е-mail: nector.1977@abv.bg

 

Настоящата разработка има чисто практическа ориентация. Тя се стреми да предложи идеи, концепции, техники и похвати, които биха могли да помогнат на хората да се справят с необичайната ситуация на социална изолация по време на пандемия. Т.е. тя се старае, разглеждайки чисто теоретични положения от различни периоди в развитието на естетиката и философия на изкуството, да ги приложи чисто практически, като предлага инструментариум за справяне с непознатото преживяване и спомага за освобождаване от страха и негативните мисли. Разбира се, следва да се подчертае, че изложените идеи и концепти са просто алтернативи, които предлагат различна визия и в никакъв случай не могат да заместят препоръките на класическата медицина.

    Фокусирайки се върху лечебната и терапевтична сила на изкуството,  ще се спрем първо на питагорейската концепция за музиката на небесните сфери{1}, която може да се разглежда като естетическо продължение на знанията от Вавилонската астрономия{2}.

  Вавилонските астрономи, бидейки жреци{3}, обслужвали култа, сакралното, поради което постиженията им били подчинени не на астрономични – познавателни или практични (селскостопански), а на чисто астрологични цели. T.е. зачатъците на астрономическата наука били вторични, страничен резултат от обслужването на култовите нужди, което потвръждава прозрението на Бенямин за произхода на изкуството и науката от култовите практики.  

     Вавилонските астрономи били наричани „халдеи“. Така в Античността обозначавали магьосниците, влъхвите, гадателите и астролозите. В едно от преданията халдеи-магьосници са влъхвите, разбрали от направените по звездите предсказания за раждането на Спасителя и дошли да се поклонят пред новородения Иисус. Вавилонската жреческа астрономия и астрология били добре познати в древния свят. Страбон {4}изброява четирима велики „халдейски“ астрономи - Киден, Набуриан, Судин и Селевк от Селевкия. От елинско време името „халдеи“ служело за обозначаване на Вавилонското жречество и неговото знание. Според Ктесий{5} халдеите дошли от Египет с царя на Египет - Бел{6}, който ги организирал в жреческа каста и ги научил на всякаква божествена и човешка премъдрост, предавана през вековете от род в род. Така халдеите се поставят в един ред с маговете, друидите, брахманите и придобиват репутацията на жречески (мистериални) философи, всемирни мъдреци. Халдеите станали синоним на Вавилонската култура. Смятали ги за основатели и създатели на астрологията и астрономията, като наблюденията им обхващали хилядолетия. Първи те сред математици, натуралисти и философи провъгласили безсмъртието на душата. Понякога Зороастър е обявяван за техен ученик и така се прокарва връзка между халдеите и зороастризма. Смята се, че Цезар, Помпей и Крас вярвали на халдеите и се вслушвали в предсказанията им. В древна Гърция обаче се запазило презрителното отношение към съмнителната „наука“ астрология и „халдеи“ (с оттенък на пренебрежение) наричали скитащите предсказатели и астролози.

      Завладяването  на Вавилон от Асирия създало условия за по-широко развиване и задълбочаване познанията на Вавилонската астрономия. Именно в този период били събрани данни и изведени закономерностите по настъпването на затъмненията (като именно извеждането на повтаряемостта и цикличността представлява издигане на астрономията на по-високо индуктивно ниво от  простото, нерефлексивно наблюдение, обаче, оставащо основополагащата идуктивна база) и движението на планетите (Паннекук. 1966: 49). В периода от завоюването на Вавилон от Ашуробанипал (669-627 г. пр. Хр.) до завладяването на Персийската империя от Александър Македонски (356 г. пр. Хр.-323 г. пр. Хр.) Вавилон бил важен търговски и културен център в Близкия Изток – обстоятелства, благоприятствали силното развитие на Вавилонската наука. Така Вавилонските астрономи-жреци изразявали цифрово разстоянията между планетите и звездите, което предполага, че са разполагали с несъхранени днес инструменти. Това означава, че оптиката е била силно развита, тъй като е позволявала осъществяване на наблюдение на така отдалечени обекти като планетите от Слънчевата система. (Само като сравнение: разстоянието между Земята и Луната като най-близко-разположената планета е 384 467 км., а Нептун, като най-отдалечена планета, се намира на отстояние от 4347.4 млн. км). Освен това, бидейки блестящи астрономи, те били и отлични математици, (както геометри, така и алгебристи), щом като били в състояние да изведат цифрово разстоянията между планетите. Те също знаели, че при движението си по орбита {7}, (макар че понятието тогава още не е било създадено), планетите издават различни звуци според отдалечеността от Земята и скоростта си на движение. С тези свои постижения, Вавилонската астрономия силно повлияла Древногръцката философия и особено теоретичните положения на питагореизма, което ни позволява да изведем генезиса на Питагоровото учение за музиката на небесните сферите от знанието на Вавилонските астрономи относно издаването на звуци от планетите {8} при орбиталното им движение.

      Следва да построим още един паралел, преди собствено да продължим с хармонията на сферите. Ако при жреците-халдеи култовият план е определящ, а астрономическият е вторичен резултат, то същото важи и за питагореизма, където последователите на Питагор се делили на: 1/ акусматици – „слушатели“ и 2/ математици – „ученици“. И ако  работата на акусматиците била да обслужват сакралните и ритуалните страни на култа, то математиците изследвали четирите Питагорейски „матемеми“: аритметика, геометрия, хармоника {9} и сферика.  Посветени в мистериалния култ били само акусматиците, считащи математиците за неавтентични питагорейци поради непосветеността им в тайнствата. 

         Според Питагорейското учение за музика на света съществуват прозрачни сфери {10}, по които са движат планетите, разделени помежду си от промеждутъци, отнасящи се един към друг както музикалните интервали. Така небесните тела при движението си издават нечуваеми (поради непрестанната си непрекъснатост, водеща до индиферентност) за човешкото ухо звуци. Така питагорейството извършва музикална интерпретация на халдейската астрономия. Важно е да се изтъкне, че за Питагор музиката е производна от божествената наука математика и, оттам, музикалните хармонии са твърдо и прецизно контролирани от математическите пропорции {11}. Така Питагор утвърждава музиката като точна (математическа) наука и прилага откритите от него закони за хармоничните отношения към всички природни явления, разширявайки ги дотам, че да прокара хармонични отношения между планетите, съзвездията и елементите. Питагор е и първият, който налага нова рефлексия върху Вселената, наричайки я „космос“, т.е. „пре-красен порядък“, което превръща света в стройно цяло, подчинено на законите на хармонията и числата. Разказва се, че сред всички хора само Питагор (след халдеите) чувал музиката на сферите: движейки се по сферите си, небесните тела изпълняват космически химн. Той също така разглеждал вселената като грамаден монохорд{12} с една струна, прикрепена в горния си край към абсолютния дух, а с долния си – към абсолютната материя. Така струната е натегната и опъната между небето и земята.

 

      

 

2/ “Монохорд на света“ от Робърт де Флуктибус от труда му „Metaphysica, physica atque technica… Historia“, 1619, Линц. Илюстрацията е дадена от книгата „Музиkа, магия, мистика“ на Фриц Штеге, 2012: 150.

     Съгласно тази теория всеки елемент в природата има свой тон, обозначен със съответната му нота. Всички елементи са комбинирани в сложна структура, преставяна чрез струната на монохорда, която зазвучавайки, кара единното цяло да звучи в индивидуалните си тоналности.

     В космичен план, небесните тела, въртейки се около Земята, издават характерни звуци, различаващи се помежду си в зависимост от големината, скоростта на движение на небесното тяло и степента му на отдалеченост. Така Сатурн като една от най-отстранените планети издава и най-ниския звук, а Луната – най-високия звук като най-близко разположена до Земята.

      Така Питагор тясно обвързва и поставя в зависимост хармонията на света с хармонията на звука. По този начин математическата аранжировка на музикалната хармония свързва хармонията като музикален раздел с астрономията, или астрономията започва да се мисли музикално.

     Звукът е честота с определено трептене или вибрация, но от тази гледна точка светлината също е вибрация. От своя страна светлината, като вълна с определена честота и ъгъл на пречупване, е цвят. За Питагор цветът, бидейки вибрация, също както звука, се явява първооснова на Вселената, т.е. звукът и цветът са еквивалентни. Така се построяват отношения, поставящи в един порядък: 1/ взаимодействието на планетите; 2/цветовете и 3/ музикалните ноти. 

Утвърдената от питагореизма система се основава на закона на октавата. Слухът има по-широка сфера на обхват и чувствителност от зрението. Ухото може да регистрира от 9 до 11 октави, докато окото, поради сензитивните си ограничения, регистрира само седем фундаментални тона – с един по-малко от октавата. Съответно, червеният цвят, бидейки най-ниският тон в цветовата скала, съответства на до – първата нота в музикалната скала:

1/ червен - до;     2/ оранжев – ре;   3/ жълт – ми;     4/ зелен – фа;

5/ светло син – сол;  6/ син – ла;    7/ виолетов – си;

     Осмият цветови тон, необходим за завършване на скалата, трябва да бъде в по-висока „октава“ от червения и това е виолетовият. Правилността на приложената аналогия се потвърждава от два фактора: 1/ трите фундаментални ноти в музикалната скала - 1/ до 3/ми и 5/ сол – отговарят на трите първични цвята: 1/ червен = до; 3/ жълт = ми; 5/ сол = светло син. Седмата нота „си“ в музикалната скала съответства на най-малко съвършения оттенък в цветовата скала – виолетовия или пурпурния, който е вторичен, производен цвят – смес от червено и синьо с преобладаващо червено и, в този смисъл, наистина е една октава по-ниско от червеното, бидейки по-тъмен и по-студен в сравнение с него.

      Питагор не бил нито първият, нито последният от философите, опитващ се да постигне законите на Вселената и хармонията. За жалост, от него не са останали почти никакви писмени източници, само преразкази, които са по-скоро интерпретации, отколкото правдиво предаване на идеите му. Но много от знанията му са достигнали до нас благодарение на неговите последователи.

      Питагор прекрасно съзнавал дълбокото въздействие на музиката върху чувствата и емоциите - способността й да ги разпалва или потушава. Заради въдействието й върху ума и тялото на хората, Питагор разглеждал музиката като „музикална медицина“, акцентирайки именно върху лечебното й влияние. Той лекувал много заболявания на духа, душата и тялото, изпълнявайки съставени от него специални композиции или четейки пред болния определени откъси от Омир и Хезиод. Денят в питагорейската школа започвал и завършвал с пеене, за което се смятало, че интегрира в музикалната вибрация цялостното човешко същество - вътрешно и външно: сутрин, за да се очисти ума от съня и да се събуди за активност, а вечер – пеенето следвало да успокои ума и да го подготви за отдих. Ямблих описвал терапевтичната музика на Питагор, посочвайки, че някои мелодии били създадени, за да лекуват пасивността на душата - да не губи надежда, да не се окайва и да намери сили да се уповава на себе си; други мелодии били насочени не за лечение на телесните болести, а към душевна корекция по поправяне и премахване на нежелани негативните емоции – мелодии против ярост, както и музика, укротяваща и потискаща гнева; съществували мелодии, предпазващи и въздържащи от душевни заблуждения, както и такива, заземяващи и придаващи мяра на желанията.  

      Можем да направим извода, че Питагор, бидейки математик, поставил числото в основата на Вселената, но в мистериален план той оставал преди всичко музикант и, бидейки музикален лечител и терапевт, пръв прокарал взаимоотношението и реципрочността звук – цвят.

В историята има и други опити за транслиране на звука в цвят и обратното. Върху способността на човека да асоциира звукови усещания със светлинни (цветови) възприятия стъпва и светомузиката, известна още като цветомузика{13}. Психологическата способност да се установява асоциативна връзка {14} звук – цвят е свързана с естетическия ефект по едновременното възприятие на цвят/ светлина и звук.

      Питагорейците в европейската мисловност безспорно първи извели идеята за връзката звук-цвят. На второ място следва да поставим Йохан Кеплер, създал латинския аналог на питагорейската „музика на сферите“ - "Harmonices Mundi" (лат. "хармония на света").

  „Harmonices Mundi“ (1619) е названието на един от трактатите на Кеплер, определян от него за върхово постижение в работата му, чието изготвяне продължило повече от 20 години, започвайки през 1599 г. и приключвайки с първото му издание от 1619 г. Паралелно с писането на „Harmonices Mundi“ Кеплер работил върху фундаменталните си трудове „Нова астрономия“ (лат. Astronomia nova, издадена през 1609 г.) и 7-томния „Резюме на Коперниканската астрономия“ (Epitome Astronomiae Copernicanae, издаден в периода от 1617 до 1621 г.). Едновременно с търсенето на съвършен геометричен модел на мирозданието Кеплер се стремял да установи съотношението между планетна орбита и музикална хармония. Трябва да се има предвид, че идеята за „хармония на сферите“ е функционирала като традиционна философска метафора, преподавана в европейските университети при включването й в състава на квадриума{15}. Кеплер се захваща с разработване на собствена теория на музика на сферите и в крайна сметка  успява да обвърже музикалните интервали с ъгловите скорости на планетите и да обяви с възхита като поклонник на геометрията, че Бог е велик геометър, а не, както смятали питагорейците, превъзходен нумеролог. Прецизният Кеплер не пропуска да отбележи, че музикалната хармония като изкуствен конструкт на човешката дейност се различава от хармонията като природен феномен, взаимодействащ с човешката душа. Склонността на Кеплер към анимизма го кара да предположи, че Земята има душа, тъй като е подложена на астрологична хармония, бидейки включена в божествената хармония на космоса. Така в „Harmonices Mundi“ Кеплер последователно развива възгледите си за релацията музикална хармония – строеж на космоса. И ако за средновековните философи идеята за „музика на сферите“ се ограничава до абстрактно-идеалния смисъл на метафората, то Кеплер изчислил математическите съотношения при движенията на планетите и ги свързал с музикалните интервали, извеждайки седем основни хармонични интервала (консонати{16}): октава (2/1), голяма секста (5/3), малка секста (8/5), чиста квинта (3/2), чиста кварта (4/3), голяма терца (5/4) и малка терца (6/5), от които, впоследствие, извел целия звуков ред, както мажорния, така и минорния. Изчисленията му сочели, че разликата между максималната и минималната ъглова скорост на всяка планета отговаря приблизително на хармоничната пропорция.  Според виждането на Кеплер и питагорейците планетите образуват своеобразен хор, в който Марс е тенор, Сатурн и Юпитер са баси, Меркурий е сопрано, а материалните Земя и Венера са алт. Поради орбитата си във формата на силно изтеглена елипса Меркурий има най-широк диапазон на звучене (в противовес на очакванията тясната, изтеглена форма издава звук с широк регистър, докато кръгът с равноотдалечените си точки като симетричност в смисъла на хармоничност издава само един звук), докато Венера с почти кръговата си орбита е в състояние да издаде само една нота. Кеплер вижда в „пеенето“ на планетите „идеална съгласуваност“, която е заложена в момента на творението (Field J. V. 2013). Според изчисленията си Кеплер извежда като правило, че при всички съотношения максималната и минималната скорост на планетите спрямо съседните им орбити представляват хармонични интервали в границите на допустима грешка от 1 диез. Изключение от посоченото правило правят орбитите на Марс и Юпитер, които образуват нехармоничното отношение 18:19. Този изведен от Кеплер дисонанс може да бъде обяснен с наличието на пояс от астероиди между орбитите на Марс и Юпитер, открит 200 години след смъртта на Кеплер, което доказва oснователността на развиваната от него теория за съответствието музикална нота – планетарна орбита и потвърждава правилността на математическите му изчисления.

     Идеите на питагореизма и Кеплер са били твърде популярни през XVII - XIX вв. и се разработвали в два основни варианта: 1/ цветомузика – музикален съпровод на цветова последователност, определяни еднозначно от фиксираното съотношение „звуков ред – цветови ред“; 2/ музика на цвета, представляваща просто беззвучна смяна на цветове, заместващи музикалните тонове, изхождайки от същата аналогия звук - цвят.

      Като пряко практическо приложение на релацията звук – цвят може да се проследят конкретните опити по изработване на „оптически клавесин“: в края на XVI век в Милано била изобретена музиката на цвета от 1/ Джузепе Арчимбалдо {17}, който, бидейки живописец и музикант, синтезирал двете изкуства и свирел пред учениците си определени тоналности, като едновременно им показвал разноцветни картички, съответстващи според него на звученето на даден конкретен лад. Така теорията му по обучаване на живопис чрез звук се явява праобраз на цветомузиката. 

2/ Нютън през XVII век издигнал цветомузиката на научно ниво. През 1665 г. той изследвал слънчевата светлина и направил експеримент, при който лъчът, преминавайки през  отверстие в дървения капак на прозорец, падал върху стъклена призма и, пречупвайки се през нея, образувал върху екрана, в който се отразявал, цветова пътечка. Така Нютън търсил връзката между слънчевия спектър (7 цвята в светлинния спектър) и музикалната октава (7 ноти), съпоставяйки дължината на разноцветните участъци от спектъра и честотата  на колебанията от звуковата гама. Според него, нотата „до“  е червена, „ре“ - виолетова, „ми“ - синя, „фа“ – светлосиня, „сол“ - зелена, „ла“ - жълта, „си“ - оранжева. Явно, като типичен учен, той подходил към проблема чисто механично, но точно установил височините или темперацията на цветовия ред. 

      3/Немският учен-енциклопедист Атанасий Кирхер {18} е трети. От разностранната му научна дейност в интересуващата ни област следва да се посочи трактатът му „Ars Magna Lucis et umbrae“ (лат. „Великото изкуство на сянката и  светлината“), публикуван през 1646 година. Кирхер прокарва връзка между светлината и магнетизма. Според него именно магнитното притегляне, излъчвано от слънчевите лъчи, кара слънчогледа да се обръща към Слънцето. Трактатът бил построен в енциклопедичен стил, включвайки различни прояви  на светлината, цвета и виждането. Бил разделен на 10 части, основавайки се на текстуална аналогия по подражание и съдържателно пресъздаване на декахорда - гръцки философски инструмент, препращащ директно към питагорейското разбиране на десятката като израз на вселенското съвършенство. Стотици страници са посветени на всевъзможни обекти и феномени, свързани със светлината: слънчевите часовници, фосфориращите животни като светулките, за които Кирхер погрешно считал, че могат да контролират самосвета си; хамелеоните като трансформиращи цвета си според промяната на средата, за които установил, че при смърт губят тази си способност; медузите, притежаващи способността сами да осветяват пътя си при движение във вода. С оглед теорията на светлината най-значим е фактът, че Кирхер съставил таблици за пречупване на светлина във: вода, вино, масло и стъкло, на базата на които изчислил дебелината на земната атмосфера и изработил препоръки за перспективата и разсейването на светлината при практическо приложение в работата на художници по пленери, т.е. съчетал научния с естетико-приложния план. Също така коментирал синия цвят на небето като единствен, от който не се уморяват очите и явяващ се естествена граница между светлината и тъмнината{19} (Glassie. 2012: 114-117), с което поставил първите зачатъци на психологията на възприятието на цвета. 

Изхождайки от втората съставка на релацията цвят – звук, следва да представим Кирхер в сферата на акустиката и музиката с музикалната му енциклопедия „Всеобща музургия“ (фр.), публикувана през 1650 година. Тя е предхождана от 4/ „Всеобщатa хармония“ на Марен Мерсен {20} (1636), чийто подход бил поразително близък до този на Кирхнер. 

      4/ Четвърти, Марен Мерсен интерпретирал хармонията изобщо, както тази на света, така и музикалната, като външно проявление на Божественото. Следователно, математиката като теоретичен инструмент за установяване на взаимовръзката в числовите редове представлява най-добро описание на Божественото творение. 

В питагорейски стил „Музургията“ на Кирхер била разделена на 10 части в два тома.  Кирхер започвал с анатомията на органите на слуха, придружени от илюстрации, след тази преминавал от пасивната към активната част по отношение на звука, сравнявайки гласовия апарат при човека с този на животните. Не се ограничил само с човека, описвайки тембрите на гласа му (нещо като музикална физиология), но приложил нотни записи  на гласовете на кокошка, кукувица, други птици (своеобразна музикална зоология или звуците от природата като обект на музиката, изразен в нотно писмо). В третата книга Кирхер описвал учението за хармонията. Четвъртата книга по питагорейски изцяло била посветена на монохорда и метода на интервалите, трактуван алгебрично и геометрично. Шестата книга давала описание на съвременните за Кирхер музикални инструменти, сред които били включени: пиано,  музикални автомати и органи, свирещи по заложена в тях програма, нанесена върху цилиндричен барабан с прорези.  Осма книга от втори том „Музургия“ представяла огромни таблици на всички възможни комбинации на музикалните интервали, също така предлагала музикални илюстрации на  гръцките и латинските поетични метрики. Девета книга е пронизана с халдейски идеи и разглежда симпатическата магия {21} и ролята на музиката в нея: именно тук се дава описание на италианския танц тарантела, който според Кирхер действително помага при отрова от паяк тарантула. По този начин се потвръждава питагорейският възглед за музиката като медицина за тялото и душата. Пасажите в книгата могат да бъдат интерпретирани като един от първите опити музиката да бъде преведена в цвят. Десета книга е силно питагорейска, , носейки също влиянието на учението за небесните сфери на Мерсен и Кеплер (Fletcher. 2011: 94-97).

       Така през XVIII век била издигната идеята за съществуването на цветовата музика като независимо изкуство. Пети, Луи Бертран Кастел (1688-1757) написал работа  посветена на проблема за синтеза на цвят и звук, (т.е. от съотношението, паралела цвят-звук, вече се преминава към взаимното им усъвместяване), под парадоксалното название „клавесин за очи“  (фр. “о Clavecin pour les yeux“ – „Окулярен клавесин“, 1725). Там се коментира естетическото въздействие на цвета и звука в съчетанието им, едновременно въздействащо върху окото и ухото така, че дори и глухият да може да се наслаждава на музиката, изказвайки съждения за красотата й, а слепият – да съди за красотата на цвета, слушайки музиката, т.е. през достъпното перцептивно сетиво се изграждат представи за недостъпното – едното сетиво става заместител и компенсатор на другото. Кастел разработил нюансирана скала на хроматичния ред, съпоставяйки я с музикалните хармонични интервали (теория на „зрителния клавир“, 1734). През 1757 г. той построил първия „цветови клавир“ (англ. „Ocular Harpsichord“). Принципът на действие на инструмента се състоял в следното: звученето на седемте основни ноти от звукореда се синхронизира с проекцията на лъчите на седемте основни тона от цветовия спектър върху специален екран. Най-ниският звук „до“ съответствал  на червения цвят, „ре“ - на оранжевия, „ми“ - на жълтия, „фа“ – на зеления, „сол“ – на светлосиния, „ла“ - на синия, „си“ - на виолетовия. Трите фундаментални ноти на акорда „до мажор“ (до, ми, сол) съответстват  на трите основни цвята от спектъра: червен, жълт, син (до = червен, ми = жълт, сол-светлосин). Недостатъкът на цветовия клавир се изразявал в несъстоятелността му да възпроизвежда в цвят сложните акорди. Оптическото смесване на тоновете давало „мръсен тон“ със слаба светосила. Идеята на Кастел получила материализация в построения от него модел на цветови клавир (1735). Моделът не се съхранил, но, за щастие, бил повторен от 6/ немцът Карл фон Екартсхаузен (1752-1803, католически мистик, писател и философ), който дълго се занимавал с изследвания върху хармонията на всички сетивни впечатления (т. е. вече не става дума за сетивно, физиологично въздействие, а за психо-естетическа импресия). За да направи всичко по-ясно и по-осезаемо, той леко коригирал изобретената от Кастел музикална машина за зрението, привеждайки я в такова състояние, че било възможно на нея да се произвеждат всички акорди на цветовете точно така, както и акордите на тоновете. Тя представлявала следното: цилиндрични стъклени чашки с различна големина, напълнени с разноцветна течност според теорията на цветовете, са разположени като струни в клавикорди, разделяйки цветовите преходи както се делят тоновете. Зад стъклените чашки с оцветена течност били разположени затварящи ги медни клапани. Всички клапани били свързани с тел така, че при удар по клавишите, клапаните се повдигали и се откривали цветовете. Когато тонът замлъквал, когато пръстът преставал да натиска клавиша, тогава и цветът изчезвал; когато пръстът преставал да натиска, клапаните моментално под тежестта си падали и затваряли чашките. Отзад целият клавикорд бил осветен с високи свещи. Красотата на появяващите се цветове била неописуема, те превъзхождали най-скъпоценните камъни. Също така, било невъзможно  да се изрази приятността на усещането за окото при различните акорди на цветовете (Эккартсгаузен 1804: 295). Изобретението на Кастел -Екартсхаузен повлякло след себе си оживени дискусии и спорове {22}, обсъждащи въпроса за възможността и необходимостта от новоизобретената цветомузика. Но откритието на Кастел - Екартсхаузен провокирало научният свят към осмислянето на много явления, дотогава разглеждани като обичайни и понятни: какво е цвят и звук от физична гледна точка; какво е зрително и слухово възприятие от физична и от физиологична страна; каква е  взаимовръзката между тях. Безспорно, това подпомогнало цялостния прогрес на научните представи за природата на човека и за обкръжаващия го свят.

       От втората половина на XIX век проблемът за синтеза на зрителното и слуховото възприятия заинтересувал и психолозите, изучаващи явлението „цветен слух“ при редица музиканти. В края на XIX век в европейските страни и в САЩ започнало цветомузикалното концертиране . По същото време били създадени първите демонстрационни модели на цветови органи. През 1877 година американецът 7/ Б. Бишъп поместил хармониума на неголям екран от матово стъкло, върху което през разноцветни филтри падала светлина. За осветяването на екрана Бишоп първоначално използвал слънчева светлина, а по-късно - електрическa дъгa. Свирейки на хармониума, изпълнителят бил длъжен едновременно да открива едни или други цветни филтри,  с което оцветявал самия екран. Високите тонове били подчертавани с ярки цветове в центъра на екрана, докато ниските размивали цветовете по цялата му повърхност.

       Английският художник и изобретател  8/ Александър Римингтън  {23} издигнал идеята за музика на цвета. През 1893 година той построил собствен цветови орган. Инструментът приличал на гигантски семафор с дванадесет фенера, който проектирал светлина от електрическа дъга върху екран. Устройството предполагало само възпроизвеждане на цветовата част, музиката се изпълнявала отделно на произволен музикален инструмент. В  изследванията си Римингтън се основавал на физическия паралел {24} между звук и цвят, но и не отхвърлял свободата на избора, експериментирането, допускайки, че всеки изпълнител може да мисли по свой собствен начин.

      Едновременно с Римингтънq в Австралия 9/ А. Б. Хектор започнал изследванията си. Той целял да постигне превода на звука в цвят, считайки, че на всяка музикална фраза съответства определена цветова гама, а на всеки музикален звук - дадена цветова единица. Хектор създал цветомузикален театър на открито. По всяка вероятност изобретателят си поставял за цел не само да оцвети музиката, но и да поднесе смисловото й съдържание с помощта  на едновременното й въздействие върху слуха и зрението.

       В история на цветомузиката знаменито става името на американеца 10/ Т. Уилфред. Той се интересувал от музика на цвета без звуков съпровод. При опитите си стигнал до извода за необходимостта от използването на цвета, формата и движението, съответстващи в музиката на мелодията, хармонията и ритъма (съответствия: цвят – мелодия; форма – хармония; движение – ритъм). Цветовият му орган представлявал цветовъзпроизвеждаща клавиатура, управлявана ръчно. На eкранa се появявали солиращи геометрични фигури - кръг или квадрат, които, въртейки се, се преплитали по подобие на ръце. Те можели да се удебеляват, да се изтъняват, да се приближават и да се отдалечават. Съответно, цветовете визуално акомпанирали това необичайно соло. Уилфред допринесъл значително за развитието на цветовото изкуство като самостоятелен вид художествено творчество.

      В Русия за основоположник на цветомузикалното изкуство се приема композиторът 12/Александър Николаевич Скрябин (1872-1915),  въпреки че малко преди него стъпки в тази насока бил направил 11/ Николай Андреевич Римски-Корсаков (1844-1908); един от членовете на  знаменитата музикална група „Могъщата петорка“). Притежавайки феномена „цветен слух“ или синестезия, тези двама композитори-изобретатели, всеки по своему, решили проблема за цветомузиката. Така Римски-Корсаков, ориентирайки се по собствено си възприятие на всеки поотделно взет лад, включвал музикалните образи на оперите си в строго определени тоналности. В операта „Садко“ (1894-1896) лайттемите на морето са написани в две светлосини тоналности - ми мажор и ми бемол мажор. Интригуващо е, че индивидуалната окраска на нотата „ми“, а следователно, и ладовете на този тон при Римски-Корсаков съвпадат със спектралните изчисления на Нютън. Описвайки това явление в „Летописи на моя музикален живот“, Римски-Корсаков винаги подчертавал значимостта на замисъла си: звучащите лайтмотиви в съчетание с оттенъците на синия цвят в декорацията на сцената психологически въздействат върху слушателя и по този начин способстват за по-доброто възприятие, а следователно, благоприятстват и за запомнянето на музикалните образи. 

        Едва Скрябин, обаче, няколко години по-късно, създал първото в музикалното изкуство произведение, в което партията на цвета излиза наравно с инструменталните партии и бива написана на отделено петолиние в музикалната партитура - симфоничната поема „Прометей“, 1908-1910. Било  и неслучайно подзаглавието на съчинението – „Поема на огъня“, отразяващо идеята за стихийността на движението, мощния поток от цветове. В руското изкуство в началото на века образът на огъня често се асоциира с червения цвят на залеза, придобиващ смисъла на приближаващото се и поглъщащо буйство на стихията, символ  на „световния пожар“.  Замисълът на поемата бил чрез конфликти и стълкновения да се натегне напрежението и да се достигне до екстатичен светлинен, напрегнат финал. На духовните и творческите импулси на човека противостоял необятният свят на тъмнината и хаоса. Неговата безпределност придавала конфликт на съчинението с действително космически мащаби. Ядро на поемата била идеята за активността на човешкия разум в монументална философска космогония. Грандиозният замисъл на Скрябин не можел да не се отрази върху инструментите, с които се изпълнявало произведението: голям симфоничен оркестър, пиано, орган, хор и цветосветлинна клавиатура, освещаващо залата редуване на цветови вълни. Скрябин въвеждал партията на светлината („Luce“), записана с обикновени ноти за инструмента „светови клавир“. Той конструирал специален цветови орган (фр. „tastiera per luce“). Конструкцията на този инструмент отпращала към теорията на Нютън, първи съвместил двата диапазона на елетромагнитните вълни: визуален и акустичен (системата „спектър – октава“). В „Luce“ обаче отсъствали указания за съответствието цветове - нотни знаци. Според намеренията на композитора въвеждането на партията на светлината (цветовете) следвало да усили впечатлението от музиката. За съжаление, обаче, несъвършената в онези времена техника не могла в пълнота да изрази замисъла на композитора. Първият опит по възпроизвеждане на светлинната партия приключил с провал и непризнаване на най-гениалната идея. Балмонт, оценявайки изпълнението на „Прометей“, отбелязал, че първото представление прераснало в изкривяване на грандиозния замисъл на произведението. Светоносният бог Аполон бил заменен от африкански бяс (4). Проблемът бил в това, че изработената от самия композитор машина била твърде примитивна, за да съпровожда изпълнението на подобна възхитително-грандиозна музика. В музея на Скрябин, в Москва се съхранява светлинният апарат, създаден от композитора през 1911 година. Устройството представлява диск с подредени в кръг дванадесет цветни лампички със същото количество прекъсвачи, съединени с кабели. При изпълнението на музиката лампичките мигали с различни цветове, но светлината им била приглушена. С такъв прибор Скрябин не бил в състояние да изпълни вълнуващата загадъчна партия „Luce“, а мигането на лампичките само дразнело слушателите. Въпреки техническия провал, обаче, е нужно да се отдаде дължимото признание за интуицията на Скрябин – с идеите си той десетилетия по-рано предусетил изразителните средства на синтеза на светлина/ цветове и музика.

    Освен зрителните впечатления, за Скрябин „цветосветлината“ била част от музикално-драматичното развитие на произведението. Остава, обаче, въпросът какъв бил замисълът на композитора. В архива на Скрябин са запазени писма от професор Чарлз Майерс, занимаващ се с психология на цветово-светлинното въздействие на музиката. Той знаел, че Скрябин притежавал цветен слух. Своите цветово-светлинни усещания, провокирани от музиката, по думите на Майерс, Скрябин сравнявал с усещанията на другите хора и установил много точки на съвпадение. Скрябин смятал, че светлинната оцветеност на звуците би следвало да бъде обща за всички хора, притежаващи феномена „цветен слух“. Композиторът разказвал, че модулации в друга тоналност в музиката предизвикват след себе си изменения в цветовата гама, при това понякога цветът или измененията му се усещат преди да се осъзнае тоналността или измененията й. Майерс се позовава на думите на Скрябин за светоцвет, подчертаващ тоналността, т.е. цветът допълва и подсилва музикалното въздействие. За Скрябин било несъмнено съответствието между ладотоналностите, разположени по квинтовия кръг {25} и разположението на цветовете по спекътра. Редът тоналности се представял от Скрябин, преди всичко, в смесването на цветовете, например, „сол“ - червено-оранжев, „ла“ - жълто-зелен и т. н. Цветовете на тоналностите с голямо количество ключови знаци той отнасял към ултравиолетовата и ултрачервената части на спектъра - „цветовете с металически блясък“. Партията на цвета в „Прометей“ е достатъчно проста: тя се основава на смяната на цвета, където той се променя след модулация в музиката. Така цветовата линия изпълнява функцията на психофизиологичен фактор при звучене на музиката и едновременно  я съпровожда. Създавайки първата в историята на изкуствата светлинна партитура, Скрябин осъзнал, че стои на прага на цял ред открития. Идеята на следващото му (незавършено) съчинение „Мистерии“ се състояла в синтеза на музика, цвят, танц и драматическо действие, т. е. в своеобразно възвръщане към синкретизма на древното питагорейско изкуство.

    Цвето-музикалните хармонии или „цветосветомузика“ била разработвана и от живописеца 13/ Василий Кандински в немския Баухаус през 1922-1923 г. Самият той свирел на виолончело и пиано, пишел стихове под импресията от музиката. Идеите си Кандински развил в труда си „За духовното в изкуството“ (1910), както и в книгата си за „Точката и линията в равнината“, 1926, където само фрагментарно коментира цвета и основно е фокусиран върху геометричните форми: точката и линията. В книгата има множество места, демонстриращи синтеза на зрително и слухово възприятие, аналогията музика – живопис; асоциативната релация цвят - звук: „Цветът е клавиш, окото е чукче, душата - многострунен роял“ (Кандинский 2018: 49). През 1911 г. Кандински слушал в Мюнхен струнните квартети и пиеси за пиано нa австрийския композитор {26}. Самият композитор се занимавал с живопис, участвал в художествени експозиции и също пишел стихове и либрета за музикалните си съчинения. Живописецът и композиторът водели активна кореспонденция. Под въздействие на необичайно провокативната додекафонична музика Кандински сътворил картината „Импресия III. Концерт“, 1911. 

В първия брой на алманаха „Синият конник“ (1912) била включена сценичната композиция на Кандински „Жълт звук“ върху музиката на Тома Александрович Хартман {27} (1909). Постановката й, целяща да синтезира цвят, светлина, движение и музика, не се състояла поради началото на Първата Световна война. През 1920 г. на заседание на секцията по монументално изкуство на ИНХУК, Кандински изнесъл доклад „Основните елементи на живописта. Тяхната същност и ценност“, където представил таблица „Паралели между цвета и звука“. По системата на Кандински - Шьонберг на всеки цвят съответства характерен тембър на един или друг музикален инструмент: жълт – пронизително звучене на тръба; светлосин - нежен звук на флейта; тъмносин - сурово виолончело; всичко тъмно резонира на ниските тонове на контрабаса или органа; зелен - спокойно, продължително звучене на цигулка; зелен в жълто – кресчендо на цигулки; зелен в синьо - дълбок алт; червен сатурн - упорит, силен звук на фанфар; цинобър - силните звуци на тръба, ударите на барабана; студено червено - средните и ниските тонове на виолончело; червен, отиващ към розов - тънка тръба; оранжев - алт, средните тонове на звънец; виолетов – английски рог; дълбок виолетов - обой, ниските тонове на фагот.

      Вече споменахме феномена „цветен слух“, (какъвто са имали Скрябин и Кандински), наричан още синестезия (от др.гр. συναίσθηση < σύν „заедно“ + αἴσθησις „усещане“). Това е неврологичен феномен, при който дразненето в една сензорна или когнитивна система води до автоматичен, непроизволен и неволеви резонанс в друга. Синестезията е такова явление на възприятие, при което дразненето на един сетивен орган, наред със специфичните за него усещания, предизвиква и такива, за които отговаря друг. Важно е да се подчертае, че тя не представлява психическо разстройство. Съществуват две общи форми на синестезия: 1/ проекционна и 2/асоциативна. 1/Проекторите виждат реалните цвят и форма точно в момента на действието на дразнителя; 2/ асоциаторите чувстват много силна и непроизволна връзка между стимула и усещането, което предизвиква. Например, при разпространената форма на хроместезия (фонопсия) (звук, цвят) проекторът може да чуе тръба и да види оранжев триъгълник в пространството (така е при Скрябин), докато асоциаторът може да чуе тръба и твърдо да мисли, че звучи „оранжево“. Кандински е точно такъв асоциативен тип, при който цветовото усещане предизвиква звуково дразнене (представа). Затова можем да кажем, че Скрябин е проектор, а Кандински – асоциатор. Скябин има акустико-цветова хроместезия (фонопсия), а Кандински – обратната, опаката, огледална - цветово-акустична. Цветовете, предизвиквани от определени звуци или други синестетични визуални усещания се наричат „фотизми“. Способността на човек асоциацтивно да свързва слушания звук с определен цвят се определя като „цветен слух“. Хроместезията (фонопсията, акустико-цветовата синестезия, „цветният слух“) е такъв тип синестезия, при която чуваните звуци автоматично и непроизволно предизвикват образи на цвят. Вследствие на това, че звукът, бидейки синестетичен стимул, предизвиква усещане за цвят, представляващо синестетична реакция, хроместезията по-точно може да се определи като акустико-цветова синестезия. Хората с акустико-цветова синестезия осъзнават синестетичните си цветови усещания/ възприятия във всекидневния живот. Синестетите, възприемащи цвета при прослушване на музика, изпитват усещане за цвят в допълнение към обичайното слухово усещане, което може да възникне при средностатистическия човек. Т.е. усещането на синестетичен цвят се явява допълнително и не отговаря на реално-възприеманата модалност – представлява чисто субективно преживяване. Както и при другите разновидности, хората с акустико-цветова синестезия изпитват синестетични усещания спонтанно и без усилия така, че човекът, преживяващ ги, да счита, че това е обичайно явление. При индивидуална дисперсия цветовите сетивни проекции, т. е. усещането за това какъв цвят конкретно е свързан с определен звук, тон, височина или тембър са високо идиосинкрезиийни (своеобразни, особено силни реакции с повишена чувствителност), но в голяма част от случаите са последователни във времето. Хората със синестезия изпитват абсолютно уникални цветови смесвания и съчетания. Според всички проведени до днес изследвания хората с такива качества възприемат високочестотните звуци в по-светли и ярки тонове, а нискочестотните звуци - в по-тъмни тонове. Това насочва към възможността за съществуване на някакъв общ механизъм, лежащ в основата на асоциациите, присътстващи в мозъка на нормалния зрял човек. Акустико-цветовата синестезия (Скрябин) е значително по-разпространена в сравнение с цвето-акустичната синестезия (Кандински). Точният механизъм, провокиращ синестезията, досега не е определен. Отчитайки обстоятелството, че и синестети, и несинестети украсяват по непроизволен начин съответстващите звуци, някои изследователи твърдят, че синестетичният опит използва вече изработени пътища, налични в нормалния мозък. Причината за синестезията е, все още, неясна, но доказателствата сочат за генетична предразположеност.

      Преодоляването  на ординарните миметични форми в живописта чрез създаването на абстракционизма като отказ от конкретиката и разглеждането на възможностите за въздействия на цвета върху човека, отвели Кандински до написването на едни от най-интересните теоретична трактати „За духовното в изкуството“ (1911) и „Точката и линията в равнината“ (1926). Разработената в тях теория по възприятие на цвета, от физиологично до психологическо, се изразява в следното: цветът престава да бъде акцидентален пасив, заема активна позиция и въздейства на човека, като създаденото от него впечатление е не само визуално, а и звуково. Цветът, както и тонът, е способен да предизвика резонанс както сетивно, така и емоционално-психологически.

       При Кандински наблюдаваме характерното за творците от началото на XX век естествено и спонтанно сближаване до синтез на различните видове изкуство като опит за преодоляване на границите между тях: безпредметното изкуство, потъвайки в абстрактните цветове и форми, става отвлечено, отстранено от миметчината конкретика, очистено от изкуствеността и механичността на подражанието. Цветът, както и всеки сетивен дразнител, активира вниманието, предизвиквайки определено впечатление. То често е така мимолетно и нетрайно, че веднага се разсейва, щом зрителят се отдръпне от картината. Но, ако наблюдателят е отворен към по-дълбоко възприятие и притежава развита духовна култура с фина чувствителност, то цветът би могъл да промени емоционалната му нагласа, създавайки поредица от асоциации и образни представи. Те могат да бъдат активирани от произволен обект в определен цвят и форма. 

     За Кандински за разлика от цвета, само формата може да съществува самостоятелно. Цветът винаги е акцидентална характеристика на даден обект, като запазва асоциативната връзка с него. При въвеждането на цвета веднага възниква представа за обекта-носител, например при споменаването на „синьо“ във въображението като специфично-същностна характеристика автоматично се появява асоциацията за синьо море или небе. Кандински извежда базисното положение, че формата влияе върху цвета – някои форми подчертават цвета, други притъпяват, нихилират въздействието му. Цветовете могат да предизвикват по-сложни душевни вибрации {28}. Кандински разглежда хоризонтала като хладна форма на въздействие и я противопоставя на вертикала като топла форма, т.е. установява директна връзка между геометрична форма и физико-емоционалния й начин на влияние. Продължава да развива прокарания паралел форма - емоция, допълвайки го с цвят в „Точката и линията в равнината“: хоризонталът се равнява на черното; вертикалът – на бялото; диагоналите съответстват на цветовете: червен, сив/ зелен; свободните прави отговарят на жълт, син. Съответно, всяка геометрична форма кореспондира най-адекватно с определен цвят: правият ъгъл = червен; остър ъгъл = жълт; тъп ъгъл = син. Кандински окрупнява геометричния фрагмент до форма, на която съответства точно определен цвят: остър ъгъл = равнобедрен триъгълник = жълт; прав ъгъл = квадрат = червен; тъп ъгъл = предчувствие за кръг = син. На трите базисни живописни елемента: линия, точка, повърхност (равнина) съответстват трите основни цвята: жълт, червен, син като изразни средства на изкуството. Т.е. той развива паралела геометрична форма – цвят. Респективно, чрез средствата на изкуството – форма и цвят – се предизвиква въздействие и промяна в емоционалното състояние на човека. Кандински цели чрез тях да изясни ролята на подсъзнанието в творческия процес. По този начин той индиректно изразява схващането си, че изкуството е, преди всичко, емоционален, афективен, асоциативен процес и освен чрез директните си внушения, работи и на подсъзнателно ниво.

           В книгата си „За духовното в изкуството“ Кандински пише: “Действието на отделни цветове е основа за хармонизацията на тоновете“ (Кандинский, В. 2018: 49). За него хармонията е универсална категория, еднакво приложима към цветовете и музикалните тонове и въз основа на общата им база Кандински пренася музикалната характеристика „тон“ {29} и върху цвета. Оттам се получава идеята за „цветови тон“ {30} и „цветова тоналност“{31}. „Обаче, хармонията не е нещо вътрешно непротиворечиво, тя възниква от противопоставянето на тоновете, (т.е. хармонията в живописта на Кандински е диалектична - възниква от контрастирането и точно в това се изразява новаторството му – не тоналната градация, а цветовото контрапунктиране – б. м., В.П.), особено синьото и червеното, даващо богатство от цветове: от виолетовото до пурпурното … . След червеното окото започва да се безпокои, не може дълго да издържи въздействието и търси задълбочаване и покой в синьото и зеленото“ (Кандински, В. 2018: 41).

       За Кандински, всеки цвят притежава движение с определена директория: ексцентрично – насочено към зрителя или фокусирано навътре, затворено в границите си. Така червеното представлява движение в себе си; оранжево + червено + жълто имат ексцентрично направление, докато виолетовото е с концентрично движение. От ексцентричното или фокусирано движение като интензивност Кандински преминава към духовно движение на цветовете: жълт – бяс, безумие; син – вглъбеност, успокоява, тъга; жълт + син = зелен – най-спокоен цвят, с благоприятно въздействие върху човека. Той издига цвета до символното му значение, преминавайки от емоционалното влияние на цвета към символното му послание: бял – великото безмълвие; черен – мъртвост, лишен от надежда и бъдеще; бял + черен = сив – без движение; безнадеждна неподвижност. Оранжевият цвят звучи като „Ода  на радостта“, като сила, „пробуждаща богатството на битието … . Ражда се разтърсване на духа“. Така се проявява „психическата сила  на цвета, пораждаща вибрация {32} на душата“ ). „Цветът е средство, с което непосредствено може да се влияе на душата“ (). Особено значение Кандински придава на синия цвят „в най-голяма степен увличащ човека в безкрайността … към трансцендентното {33}“. „Синият е типично небесен цвят. Силно наситеният син развива елементите на покоя. Приближавайки се към черното {34}, той получава отзвук на нечовешка печал … . Светлосиният е подобен на звученето на флейта, а тъмносиният - на виолончело, зеленият - на звученето на цигулка, а червеният - на фанфар или барабан“ (Кандинский 2018: 41-48).

     За Кандински усещането за цвета се слива със звука в мултисензорно преживяване.

     Така при питагорейците видяхме разбирането за целебна музиката, а чрез Кандински разбираме, че цветът въздейства върху тялото и духа – физиологично и психо-емоцинално-афективно.

     В тази връзка следва да се спомене и фундаменталния за теориите на цвета автор и преподавател Йоханес Итен {35}, с когото Кандински преподава в „Баухаус“ по покана на Валтер Гропиус, (след като през 1922 г. Кандински напуска Русия и се връща в Германия). Самият Йоханес Итен бил много търпелив и фино се отнасял с голямо уважение към студентите си, като преди всяко учебно занятие провеждал своеобразна музикална медитация с цел придобиване на адекватна нагласа за рисуване. В този смисъл, той потвръждава и в преподаването пълноценното взаимодействие на живописта и музиката и постигането на хармонична нагласа чрез синтеза на цвят и звук.

  Разглеждайки цвета като въздействие, стигаме до хроматизма като интер-дисциплина, чиято теория и методология се формира и благодарение на постиженията на съвременната наука. Ето защо ще разгледаме разбирането на учените {36} за цвета. След като чрез питагорейството акцентирахме върху лечебното влияние на музиката, чрез хроматизма ще се фокусираме върху въздействието на цвета, включително и лечебното, върху тялото и духа.

    Понятието „хроматизъм“ произхожда от древногръцкото „хрома“ (цвят),  в което могат да разграничат три плана, влагани от античните автори: 1/ цветът като идеална (ноуменална, ментална), психическа представа, опредметяваща се акцидентално; 2/ боята (оцветяването) в материален, физичен, физиологичен аспект; 3/ цветът като енергия, емоция, чувства. Последното схващане за цвета се нуждае от пояснения. В езика е отразена пряка връзка между психическото състояние/ емоцията и промяната в цвета на кожата в изрази като: „почервенял от гняв“, „побелял от страх“, „позеленял от злоба“ и т.н.. Така цветът отразява и изразява конкретната емоция, като се проектира физиологично (телесно). Точно в този план цветът е използван и за диагностика на болестите в Древна Гърция и Юдея. В Античността наред с митологизацията на цветовете при отъждествяването им със стихиите, се разработва и теория за енергийното излъчване като една от първите психо-физиологични системи, стремящи се да обединят външния свят с вътрешния, тялото с душата.    

Принципите на цветовата терапия (цветът като средство за диагностика и лечение) се използвали още в Средновековието. Благодарение на Нютън по време на Просвещението се прави естествено-научна (физическа) класификация на цветовете като светлинни потоци с различна дължина на вълните. В психофизологичен аспект теорията на Гьоте разработва физиологията и психологията или психо-емоционалното въздействие на цвета. Филип Ото Рунге извежда тримерната представа за цвета, а Херинг развива теория за цветовъзприятието, където цветът не се разглежда като обективна характеристика, а се внася и субективният фактор. Физиологичната представа за основните цветове е изведена от Хелмхолц през XIX век, а цветовата терапия получава най-широко разпространение през последната четвърт на същия век. Така, например, през 1876 г. 1/ д-р Сетчи лекува душевно-болни с виолетов цвят, получен чрез филтрацията на слънчевите лъчи; 2/ д-р  Щайн (1890) и 3/ д-р Келог въвеждат в медицинската практика общото инфрачервено (невидимо) и видимо облъчване с лампи с нагорещена жичка. През 1892 г. 4/ д-р Минин използва лампа с инфрачервено излъчване със специален релектор, получила впоследствие много широко приложение. През 1895 г. 5/ Есвалд прилага ултравиолетово излъчване от волтова дъга за лечение на невралгични болки. В началото на XX век докторите: 6/ Бехтерев, 7/ Жуар, 8/ Пото и много други, използват синтоничната {37} стимулация и лечение чрез филтована светлина с различни дължини на вълната. Те извеждат от наблюденията си правилото: лечебното действие на цвета се осъществява не само чрез зрителните органи, но и през кожата, за което свидетелствали данните от неврофизиологията и опитите със слепи.