The relationship between spirit and art according to their originary meaning. Part 2

 

Осмисляне на отношението между дух и изкуство

 
            Според Плутарх душата, „когато се освободи от тялото, [...] често всмуква пневматичната материя със себе си, задържайки, подобно на восъчна таблета, формата която е притежавала посредством тялото" (Bos 2007: 45) Подобен мотив е необходим на метафизическата традиция в различните нейни форми, така че да обясни съществуването на нисши и висши онтологични степени посредством самото отношение между тях в единния Свят. По логиката на тази единност и дух и изкуство се срещат в общия мотив за изразителността като опосредяване или, както е в случая с Плутарх, отпечатването. Доколкото изкуството се разбира като духовна форма, отпечатването което то извършва не е из φύσις като органичност на материалното, а из пневматичния φύσις, πνευματικῇ φύσις.{11} Този πνευματικῇ φύσις се проявява в случая спрямо материята отвън-навътре (за разлика от самоорганизиращата се материя при φύσις, образувана отвътре-навън).{12} Но и πνευματικῇ φύσις има свое „отвътре-навън". Последното е до голяма степен настоящият предмет на разглеждане.
            Смисълът от говоренето за нематериалното (по описания по-рано начин: като определено) е изместването на вниманието от външните измерения към вътрешните. Смисълът от говоренето за дух е в това, че той е по един или друг начин присъщ на участващите в творчеството из вътрешната цялост на последното. Ако изкуството е духовна форма, то, за целите на разбирането на действителните измерения на неговата цялост, тук би могло да се използват и религиозните понятия за причастяване, общение и т.н., приспособени към сферата на изкуството.{13} Това приспособяване трябва да забележи преди всичко, че в случая на изкуството πνευματικῇ φύσις е налице не като самите дух и душа на твореца, а по-точно из съответното творчество, към което човешката душа се причастява в собственото си творческо осъществяване. Тялото на творчеството, което е и изключително предметът на вулгарното разбиране за изкуството като артефакт или способност, няма душа в смисъла, в който човекът я притежава - не е органично в материалния смисъл на думата и бива образувано като външност така, както е определено от τέχνη. Действителната цялост на творчеството извършва отпечатване, събиращо участващите в творчеството, но според събитийното предимство на последното, съответно схващайки ги както като части от себе си, така и схващайки части от самите тях. Целостта е удържана все пак доколкото творението е схванато из духа. Онзи въвлечен в творчеството негов елемент, който се оказва все пак привилегирован в това отношение е самият човек творец, тъй като в него е изборът да вложи колкото сам пожелае от себе си в творчеството посредством удържането на другите елементи.  
            Понятизирането на изкуството преди всичко като участие, общение и т.н. означава, че основната категория на неговата метафизика е тази за дух, вместо тази за душа (макар и духът да принадлежи на душата). Душите участват в творческото изкуство посредством духа и като духове, но без да губят своята обособеност, следователно без да са сводими до него. За духа може да се каже, че е енергизираната, единна определеност на действителното участие. Той е съответно и онова, което творецът, според мощта си за удържане на вътрешното използва - в което той се гмурка като малко или много достъпно му вътрешно измерение. Въпреки дадената на човека привилегия обаче дълбочината, в която отговорът на въпроса за определеността на изкуството трябва да навлезе не може да се ограничи до психофизиологията на човека, до неговата субективност, чувственост и т.н. Тя не е и ролята, която бива изиграна обективно, нито изобщо нещо друго, до което изкуството привидно би могло да бъде свеждано. Онова, което би следвало да се търси е единяващото всички тези положения, определящото ги като принадлежащи едно на друго. От философска гледна точка подобна нагласа предполага едно неразвито по отношение на изкуството мислене през πνευματικῇ φύσις, надграждайки над мисленето през φύσις - така че да се образува съзнанието за μετὰ τὰ φυσικά що се отнася до съответния предмет. В момента обаче изкуството се разбира и прилага по обратен начин, като форма на материализма (поне това е неговият популярен образ и разпространеният подход към него в и извън институциите). Определянето на изкуството от страна на материализма се основава на изключването на категорията за дух, като за целта то често се позовава, съзнателно или не, на своеобразно разбиране за античното понятие за φύσις, изхождащо от представата за чиста иманентност. Парадоксално е обаче, че чак посредством трансцендентното изкуството може да бъде разбрано като човешка дисциплина.

            Доколкото мога да преценя, вписването на практиката на изкуството в реалността на духа е изначалното условие за дълбинното говорене за изкуство. Без съотнасящото вътрешността на човека с вътрешността изобщо (на нещата и Света) за определянето на изкуството остава само мотива за неангажирано, повърхностно материално движение. Последното би било нещо като изпаднало подобие на ποίησις, което е освен това строго погледнато невъзможно. Прочитът ми не изключва понятията на традицията като τέχνη и ποίησις - той ги отнася към собствената им потайна и овъзможностяваща ги дълбочина. Така или иначе духовните форми са по подразбиране и преди всичко израз на съзнанието за вътрешността на човека с оглед на вътрешността изобщо, тоест те вече са според πνευματικῇ φύσις. Тъй като духовността притежава последното, когато мисли изкуството според собственото си естество тя естествено не пропада в свеждането на изкуството до овъншностеното τέχνη{14} и иманентистката представа за φύσις. Не е странно, че от подобно съзнание се е родило разбирането за изразителността на иконата, която „синтетично събира и сама прониква погледа" (Пенев 2015: 124). Чак будната духовност разбира, че „в съзерцанието на иконата по-скоро съм видян, отколкото сам виждам" (Ibid.). А читателят вероятно се досеща защо споменавам иконографията тук. Смятам, че това бъдене виждан (осъзнато или не от твореца) е присъщо на единението, към което всяко изкуство се стреми, и което малко или много е в степента, в която то е изкуство. По същия начин и качествено преобразуващата възприятията способност е висша роля на изкуството по даденост, а неговата ἐντελέχεια стигане до гносиса за това, че виждането е бъдене виждан.
            Разликата между духовност и изкуство е в това, че за първата е принципно известно, че извисеният живот е живот на чистото възприятие изобщо, като такова. Така например, както за философията е принципно известно, че философското разбиране е не просто едно или друго разбиране, а разбиране за същностите. Изглежда, че онова, което отделя изкуството от споменатия чист поглед не е неговата материална насоченост, а преди всичко погрешната вяра в принципното определяне на духовника като нетворец и нефилософ, на философа като нетворец и недуховник и т.н. Вероятно тази вяра произхожда от изкушението на човека да се самоопредели изключително през една или друга своя проява - да определи целостта си посредством някаква нейна част.

            Проблемът за разграничаването, що се отнася до сфери на основни човешки дадености като тези на изкуството (низхождането към материята) и религията или философията (изкачването към духовното), е свързан по-скоро с изгледа към предметите, отколкото с техния вид. Това означава, че гледната точка на настоящето разсъждение може да направи дълбинен прочит не просто на едно самоосъзнаващо се като духовно изкуство, но и на онова, чиито духовни измерения са скрити за самото него. Така определянето на изкуството като духовна форма компенсира една съществена липса на съвремието, тъй като вероятно всеки достатъчно запознат с духовното би се съгласил, че настоящата епоха не притежава автентично и истинно понятие за него. Дори така прилагането на духовния поглед към зачеркващото духовността е не просто възможно, а необходимо за разбирането. Тук би могло да се отбележи примерно, че доколкото съвременното изкуство остава в понятието за изкуство (така, както собствено представих последното), то то е и своеобразно духовно, макар и в много отношения по противоположен на изначалната и традиционна духовност начин. По-точно, ако иконографията постига „дълбочина по направление нагоре" (Ibid.: 122), то изкуството на модерността по-скоро свидетелства за едно изригване на низините: „„бездната" или „катастрофата" на Сезан и случайността, според която тази бездна ще роди ритъм; „хаосът", изчезващата „сива точка" на Паул Клее и шансът за това тази сива точка да „надскочи себе си и отключи измерения на усещането" (Deleuze 2003: 102). За преобърнатата висина на модерното изкуство „няма художник, който да не е имал този опит с хаос-зародиша, където той или тя вече не вижда нищо и рискува своето заличаване: пропадането на образните измерения" (Ibid.); там „бездната или хаосът са впрегнати максимално" (Ibid.: 104). Да се твърди, че подобно наблюдение е погрешно е само грешка, тъй като то наистина описва една реалност: реалността на ставането. Проблемът е в липсата на поглед върху определеността на битието, тъй като ставането е битийстващо битие. А следователно това, което парадигмата на модернизма не разбира - наличието на духовните сили като такива, тоест нематериално определени, единни, единяващи, личностни, съответно из духовния светоглед като светоглед на нематериалната единност и определеност - е и онова, което го ограничава в своята представа за изкуство. Дали новото време притежава автентично разбиране (за изкуство), или по-скоро то използва един мотив (за изкуството) из собствения си произвол, за погрешни цели?
            Духовният поглед обаче е равнозначен на съзерцаването на онтологичните йерархии, посредством което и овъзможностява метафизически осъзнатата онтология на изкуството. Той извършва това например посредством „разположението на иконографа, наречено „пост на очите"" (Пенев 2015: 128); на този пост съостветства и разкриването на същността на практиката, вече не като „плод на авторско въображение", а като „пренасяне на духовната реалност върху елементи от този свят" (Ibid.: 127). Отношението между съзерцание и практика е трудно за улавяне, но напълно необходимо; те са заедно зададени в онова, което наричаме „изкуство" и качеството на едното определя огледално качеството на другото. Съответно гледната точка, която, изхождайки от липсата на единност, приписва на авторското въображение, на субективния свят някаква строга причинност (или която, още по-лошо, се задоволява с някаква представа за „рохкава" причинност като мотив на една „слаба онтология" и т.н.) разпърчетосва творческата цялост и отделя изкуството от характерното за него пренасяне на духовната в материалната реалност. Там присъщият на модерността субективизъм е „балансиран" и от чисто външното разбиране за техниката, което отчуждава последната от извора и смисъла на нейното появяване и разгръщане - превръща творчеството във въпрос на външна употреба на материалност, в която субектът трябва да вдъхне живот. Истината обаче е, че връзка между субекта като такъв и материалната предметност като такава не съществува и изобщо не е възможна. Откъдето и безплодието на подобна представа. Единственият начин, по който иначе невъзможното споменато отношение следва да се разбира, е, по думите на Флоренски, посредством нещо, което не е „равносилно на умение или неумение, а лежи значително по-дълбоко, в определенията на изначалната воля и притежава творчески импулс за една или друга посока" (Флоренски 1998: 30). Към казаното може само да се добави, че творческата изначалност е посредством онази единност, единствено в която участващите в творчеството не са несъизмерими воли (където отношението помежду им остава да е само това на опита за подчинение и разлагане на своето друго в своето обречено на самота себе си); и то единност, която все пак не накърнява тяхната индивидуалност. Разбира се, иконографското разбиране, бидейки православно, е способно да разбира подобно отношение чрез понятието за синергия. Общението изобщо е синергия. Понятизирането на моментите на вдъхновението, като такава синергична действителност, като съответстващи на понятието на класическата метафизика за единност в изкуството, е необходимост за дълбинното разбиране на изкуството.

            Споменатото по-рано понятие за ὄχημα-πνεῦμα се е образувало в отговор на античното питане за отношението между душа и тяло и необходимостта от разбирането за категорията за дух що се отнася до човешкото положение и опит. По същия начин, доколкото изкуството е въпрос на характерната за него одушевеност, разположението на проблема за ὄχημα-πνεῦμα се отнася до сърцевината на живото, действително изкуство. Още повече обаче, из понятието за творчество проблемът за одушевеността на човека е не само аналогичен, но и в някои отношения същият с този за одушевеността на изкуството. Тъй като изкуството е определено от човешкото положение, като човешка рамка, би могло да се каже дори, че одушевеността на изкуството е част от разискваното в питането за одушевеността на човека. Съответно ὄχημα-πνεῦμα би могла се мисли като разкриваща някакви принципи на творческото образуване в изкуството, за неговите условия и произхода на неговите форми. В ὄχημα-πνεῦμα се срещат субективните и обективните, външните и вътрешните страни на проблема за одухотвореността, спрямо нея се обособяват и това, което днес наричат „екзистенциали" на твореца. Само че, тъй като вече гледната точка е тази на метафизиката, а от там и на принципите на съответствието като adaequatio, последните се разбират вече не като някакви изключително негови (eigentlich) измерения, а като нагласи, отговарящи на общението със сферата на духовното като съответствие. И тук тема остава не субективното като такова, а метафизическия досег, из който субективното придобива смисъл изобщо.
            Особено важно е, че отнасянето на проявата на човешката душа към творческото изкуство не е „просто аналогия". Разбирането, че двете иначе строго разграничавани теми от различни сфери на човешкия живот се отнасят към една и съща реалност на човешкото положение и, съответно, изхождат, макар като предмети на различаващи се културни форми, от собствената си еднност в една изначалност е ключ към разкриването на изкуството в неговото достойно пълнокръвие. Тоест и като наистина обоснована форма, която не е сведена до някаква „чиста" сетивност, до „естетика", а от там и отчуждена от целостта на смисъла на човешкия живот повърхност: като схваната спрямо осезаемостта на дълбочината, из която човекът бива извисяван и осъществяван. Светогледните особености, които понятието за ὄχημα-πνεῦμα изразява - както по-рано представих, сами определени от двойката „материално-нематериално" - са все проблеми, към които антиметафизични светогледни форми могат да се отнасят странично, въпреки себе си, но не и да засегнат пряко, дълбинно и по същество.
            Обратно, метафизически настроените понятия извикват удържането на различия, в които модерните възприятия иначе пропадат. Както вече загатнах от друга страна, и към класическата метафизика трябва да се пристъпва внимателно, тъй като, парадоксално, съответстващите на нея епохални понятия за изкуство (τέχνη, μίμησις и т.н.) не са там добре поставени метафизически. Гледната точка, която се опитвам да представя тук предполага нов прочит на тези понятия, вместо историографска херменевтика. Търсеното от този прочит би било разкриването на изкуството откъм изначалността, из която духовният опит обособява човека като участващ в Света. Защото за изначалното и изкуството би се явило като опит на тези, които „са съзерцавали и осмисляли Космоса, Божественото небе и себе си ведно като взаимна проява на живот и съприкосновение" (Нейкова 2006: 18). Подобен опит е пренесен - заложен, понякога като прикрит - като шаманистки потенциал във всяка форма на западната метафизическа традиция. Така за Порфирий например са казвали: „ти си се изявил едновременно като поет, философ и тълкувател на свещените тайни" (Porphyry 1989: 43). Подобни положения следва да се отнесат и към човека на изкуството: не необходимо като историографски факти, а преди всичко като философски разкривания на онтологичната структура на изкуството.

Равносметка

            Ако, както твърди метафизическата наука, материята следва да се разбира като „нещо неопределено и безформено", и „приемница" (Плотин 2005: 131), то съдържанието е винаги отвъд непосредствения обсег на материализма. А, доколкото модерността е по определение материалистична - винаги такава в основата на формите си, независимо от привидностите - то метафизиката на изкуството би извършила преосмисляне на наличните днес и характерни за епохата светогледни форми. От метафизическа гледна точка съвременната фиксация върху неопределеността е проблем за реалността (на самото изкуство). Тя е и парадигма в съответно противоречие с класическото разбиране за възможността като възможност на определеното. Но изкуството нито може да започне, нито да продължи, нито да завърши в неопределеност, просто защото неопределеността е липса на битийност. Обратно, изкуството е. От подобна гледна точка задачата на изкуството, далече от това да „поставя въпроси" и разпръсва двусмислия - дестабилизираща роля, съответстваща на нестабилното отношение към неговата съдържателност - би била, според едно способно на основополагане определение, да ръководи според духа, който представлява, да съсредоточава човешката битийност из съдържателната си творческа действителност. За това, колкото и странно да звучи на пръв поглед, „през и към какви духовни измерения отнася едно творчество?" е тук може би най-определящ въпрос. Противно на материалиста, човекът на духа разбира, че този въпрос, далече от това да задушава свободата на индивида в статична определеност, всъщност предоставя най-определящата действителна възможност за осъществяване. И така, както „опитният посветен не се лута из астралното като неспокоен призрак, а навлиза и си отива по добре познати коридори" (Форчън 1996: 172), посветеният в същността на изкуството - което е също астрална практика преди всяка своя материализация - би го разбирал не като случайност от нищото, а откъм определеността, спрямо която изначалния опит и класическата метафизика се явяват.

            По мое знание подобна насока в осмислянето на изкуството не е била по-цялостно и изчерпателно излагана и в нейните принципи, а все частично. Така е например в по-рано представеното разбиране на православната иконография за самата себе си: откъм форма на духовност спрямо дадена форма на изобразяване. Общата нагласа на разсъждението се открива обаче при особен вид мислители, по-точно при някои занимаващи се с критика на съвременните светогледни форми и обикновено изхождащи от традиционната духовност такива. Например задачата в осмислянето на мотива за μεταξύ, като отговор на разпърчетосването на съзнанието днес, е съвременно разбрана от Ерик Вогелин така: „да доведе това препятствие и неговите структури до съзнанието и, чрез неговото отстраняване, да помогне за връщането към истината за реалността" (Franz 2000: 107). Новостта в прочита на Вогелин е в твърдението му „да не се спира до това, което би могло да се нарече „класически мистицизъм", а да се възвърне проблемът за Метаксията за обществото и историята" (Sandoz 1987: 26). Тази новост - както предвидената тук по отношение на прочита на античните понятия за изкуство - не заличава, а развива традиционните понятия. Съвпадение между насоката на настоящото разсъждение и тази на изследователи като Вогелин има и в друго отношение: в това, че изхождането от основите разкрива съответните предмети на изследване из нещо общо, в един особено извисен смисъл дори като един и същи предмет. Доколкото разбирам проблемите на настоящата тема, то иманото предвид от Вогелин под „класически мистицизъм" съответства на състоянието на изначалното онтологично условие за изкуството логически, исторически и метафизически: защото мистицизмът означава изкачването на съзнанието накъм онова, спрямо което изкуството се образува като спускане. Вогелин желае да отиде отвъд мистицизма не за да заличи последния, а за да постигне една колективна рамка на познанието, коята да осъществява жива, автентична връзка между високото духовно битие и по-нисши битийстващи измерения. Измерения, като тези на материално явяващото духа изкуство (или, имайки предвид включването на духовните измерения към неговото понятие тук, на материалните измерения на изкуството). В подобна рамка характерните за съвременното разпърчетосано съзнание поляризирани възприятия се разтурват от разкриването на собствената си дълбочина. Тъй като подобна гледна точка „вижда хармонията между философия и теология, разум и откровение или вяра и разум" (Gungormez 2013: 346) и т.н., категориите започват да прозират една през друга, разкривайки малко по малко изначалната единност на Света.
            Задачата е изкуството да бъде разкрито из основи, спрямо които бива обикновено разграничено, и по-точно спрямо основата на основите си. В това отношение онова, което би могло да оживи реалността на изкуството както като съответстващо на „обществото и историята" понятие, така и като практическа действителност, е разбирането на опосредяването, което то извършва. То е това опосредяване преди да бъде всяка една от обособените си форми. Подобно разбиране е овъзможностено от собствената ми способност да не изгубя творческата реалност в някаква иманентна неразличимост и неопределеност, забравайки неговите крайни точки - онези, които, бивайки опосредени, го осмислят. По същия начин общото начинание на Вогелин е противно на „иманентизирането на есхатона", характерно за търсещите „не божествено изкупление, а иманентно спасение" - „утопични мечти за вътрешносветско осъществяване" (Ibid.: 349). Настоящето начинание е на свой ред противно на иманентизирането на творческия опит на човека, характерно за търсещите изкуството като забрава, или, което е същото, собственото си осъществяване посредством тази забрава.

Бележки:

{1} Доколкото частичността се обособява отрицавайки целостта, на която е част тя предполага противоестественост, проявяваща се под формата на объркващи обяснения, разфокусирани възприятия и практики на изкуството. Съответно за разсъждението тук е особено важно това, че целостта на изкуството изисква цялост на погледа върху него. Особености на целостта и съотношението между цялост на предмета и цялост на разглеждането съм представил донякъде в текста „Частичност, цялост и изкуство".
{2} Макар обособени, следствията на извеждането (артефактът, техниката и т.н.) остават онтологично принадлежни на произхода за отговарящото на предмета си осмисляне.
{3} Например Аристотеловата употреба на τέχνη в „Никомахова етика" се открива в съвременни преводи както като „изкуство", така и като „наука".
{4} По-точно в „Опит за дълбинна онтология на твореца в изкуството".
{5}  Което се вписва към рамката на съвременният опит за определянето на реалността като изглед - с оглед на някаква иманентност, като изглед без свое „към", тоест изключително феноменално, като епистемологическа квазионтология, като изхождаща от рамката на субективизма псевдометафизика и т.н.

{6} За това и отцепилите се от целостта частични прочити са такива точно защото са неспособни да разберат собствената си принадлежност към същностно определящото предмета. Проблемът следователно е в загубата на нишката, посредством която целостта на предмета може да бъде удържана в съзнанието - в разчленяването на причина от следствие. Всъщност представата, че причина и следствие могат да бъдат строго отделени, например защото картината се обособява от ръката на художника, защото бива присвоена като материален предмет с наложена върху него ценност от някакъв пазар и т.н., е самото було на материалната насоченост, която отделя съзнанието от истинната цялост на предмета. Неслучайно Платон определя не друго, а припомнянето (ἀνάμνησις) като свое понятие за дълбинно знание, тъй като то е по същество схващането на минало и бъдеще, на причина и следствие в едно, тоест трансцендентното проглеждане като памет за онова, което е било, е и ще бъде. За да бъде разбрано, изкуството също се нуждае от подобно проглеждане, из което всяко от схващащите го понятия да отразява принципът зад целостта на неговите измерения.
{7} Връзката между шаманизъм и творчество съм опитвал да изложа общо в по-рано споменатия „Опит за дълбинна онтология на твореца в изкуството". Твърдението за дълбоко отношение между философия и шаманизъм на свой ред, макар на пръв поглед некласическо, не е бегло и необмислено предположение. Явно или не толкова, то е било защитавано от значими съвременни изследователи на платонизма като Додс, Пърл и Уздавинидис; за това отношение свидетелства и наскоро издаденият сборник „The Routledge Companion to Ecstatic Experience in the Ancient World". Основната идея, която се опитвам да представя посредством говоренето за подобни връзки е, че формите на човешката сфера се обособяват от един изначален опит със Света като вътрешен. Този опит наричаме с право „духовен", поради причини, които ще бъдат изяснени в хода на разсъждението тук.
{8} Понятието за ὄχημα-πνεῦμα представя решение на проблема за отношението между елементите на човешкото битие, по-точно на троицата „σῶμα - ψυχή - πνεῦμα". То изхожда от предсократическата, но най-вече Аристотелова и стоическа употреба на думата „πνεῦμα", из която то означава тъканта на живота с оглед на ставането (γένεσις) и посредством мотива за дъха. В платонизма ὄχημα е мотив още от Платоновото разглеждане на колесницата на душата; ὄχημα означава изобщо нещо, което поддържа. В подобен смисъл Зевс е бил определян като γῆς ὄχημα - носител на земята. Понятието за ὄχημα-πνεῦμα изразява „помиряването между Платон и Аристотел относно тема, по която първият никога не е преподавал, а вторият е бил неспособен да определи" (Bos 2007: 32); то означава носителя-дух, който е по-точно носител на душата (същността). Така, що се отнася до индивида, духът е бил разбиран спрямо проблема за връзката между душа и тяло, съответно като отнесен предимно към душата, според която служи като нейна проявяваща се действителност. В този смисъл понятието за ὄχημα-πνεῦμα, като отнасящо се към духа на индивида, може да се разбира като екзистенциален мотив на светогледа на античната метафизика - защото из него следва да се мисли осъществяването на екзистенциалната определеност според овъзможностената от опосредяването на ὄχημα-πνεῦμα насоченост на определеността. Според Прокъл „преди младите богове да създадат това [видимо] тяло, те събраха нерационалната душа заедно с друг носител - пневматичен - както и Аристотел твърдеше, който се явява тук и там заедно с нашата бесмъртна [част от душата], но все пак бидейки сам смъртен" (Bos 2007: 31). Οχημα-πνεῦμα е изначалното понятие на по-късното разбиране за т.нар. „астрално тяло"; последното произхожда исторически от първото. Що се отнася до античната представа, образувалото се разбиране за понятието отразява, по думите на Додс, „неговата функция като „носител" на нерационалната душа, неговата специална връзка с φαντασία, неговата квазинематериалност и неговия „присъщ" характер". (Bos 2007: 34) Мотивът за φαντασία, означавайки изразителността в нейната по-непосредствена, но все пак материална форма в човешкото съзнание е също мотив на междинността. За Халфвасен най-общо „носителя на душата се състои от етерната същност на душите и е била предназначена като същество, което опосредява между нематериалната душа и материалното тяло, и е служело душата в нейното низхождане чрез небесните сфери към земята, но също когато се изкачва обратно нагоре след смъртта" (Bos 2007: 36). Следователно определящо за ὄχημα-πνεῦμα е и наличието на намерение в един общ, надхвърлящ човека смисъл. До каква степен то е индивидуирано като намерение на индивидуалното и съзнателно съзнание е въпрос от друг характер. За онтологията на изкуството от значение е предимно, че онова, което разпознаваме като „намерение" субективно участва в живота на индивида за целите на присъщата на битийстването творческа изразителност, която човекът на свой ред проявява и като своя собствена, малко или много индивидуирана по собствената му мяра действителност. С други думи, и както самите древни гърци също са смятали, в битийстването си човекът бива изпълнен от неща, които той си присвоява, но които никога не му принадлежи.  Подобно съзнание е заложено в изначалния човешки опит изобщо и присъщо на всяка форма на шаманизъм, според който целта на опосредяващия сферите на Света човек е „да вземе (късмет) колкото се може повече и колкото се може по-рано, както и да даде обратно (човешка жизненост) колкото се може по-малко и късно" (Hamayon 2004: 169).
{9} На първо време определянето на демоните и ангелите има предвид статута, който те заемат в духовната йерархията. Разпознаването на свещеника като ангел от Ямблих или разглеждането на освободената от тялото душа като демон, както е загатнато при Плотин и Порфирий, е доказателство за значимостта на разбирането на духовните сили като битийни статути. А възхода на душата предполага точно възход в нейния статут.
{10} Уточнението е необходимо, за да се разграничат светогледите на метафизиката (традицията) и материализма (модерността, съвремието). Тъй като днес под „причина" се подразбира изключително хоризонталната, материална причинност, която съответства по-скоро на Аристотеловото понятие за κίνησις.
{11} Например следвайки употребата на думата на Илейн Пейджълс в „Гностическия Павел". Ако за Павел пневматичните хора „по природа вършат законното" (Библия 1998: 1391), то за изкуството, също според своята пневматична природа (така, както природата на човека е преди всичко такава), важи същото доколкото осъществява тази си природа.
{12} Относно значимостта на определенията „отвътре-навън" и „отвън-навътре" също може да се погледнат коментарите ми към идеята за вътрешност в текста „Частичност, цялост и изкуство", и преди всичко употребата на същите в „Опит за дълбинна онтология на твореца в изкуството".
{13} Плотин твърди например, че природата съзерцава, макар и не така, както човекът го прави. По същия начин, но следвайки обратната насока на преход от нематериално към материално, твърдя тук, че в изкуството участващите се причастяват. Причастяването на творческото изкуство е също аналогично, но и различно спрямо описаното от религиите причастяване на човешката душа към божествената. Прилики и разлики излагам както тук, така и в „Опит за дълбинна онтология на твореца в изкуството".
{14} Повече относно разбирането на τέχνη като мотив на външното съм представил в „Опит за дълбинна онтология на твореца в изкуството".

References

 

Aristotel. 2020. Metafizika, Sofia: UI "Sv. Kliment Ohridski"

Biblia. 1998. Sofia: Sv. sinod na Bulgarskata pravoslavna tsurkva

Florenski, P. 1998. Obratnata perspektiva // Vezni, god. VIII, br. 3, Sofia: IK "Geo Milev"

Neykova, R. 2006. Imalo li e shamani na balkanite, Sofia: Marin Drinov

Penev, G. 2015. Ikonografskoto prostranstvo (estetika i bogoslovie na ikonata) // Filosofski alternativi, br. 4, god. 24

Platon. 1982. Dialozi, t. 2, Sofia: Nauka i izkustvo

Plotin. 2005. Eneadi, Sofia: Iztok-Zapad

Haideger, M. 1993. Kakvo e tova - filosofiata? // Sushtnosti. Sofia: Gal-iko

Bos, A. 2007. The "Vehicle of the Soul" and the Debate Over the Origin of this Concept, Philologus, 151, 1, Akademie Verlag GmbH, Markgrafenstr. 12-14, 10969 Berlin

Deleuze, G. 2003. Francis Bacon: The logic of sensation, London & New York: Continuum

Franz, M. 2000. Introduction // Order and History, vol. iv, The Ecumenical Age, Columbia & London: University of Missouri Press

Gungormez, B. 2013. The relationship between reason and revelation - conflict or harmony? // The Balkans - Languages, History, Cultures, vol III, Veliko Tarnovo: "IVIS" press

Hamayon, R. 2004. Shamanism in Siberia, in: Shamanism, tome 1, London & New York: Routledge

Porphyry. 1989. The life of Plotinus // Plotinus, Cambridge: Harvard University Press

Sandoz, E. 1999. Introduction // Order and History, vol. v, In Search of Order, Columbia & London: University of Missouri Press

Synesius. 2018. Concerning Dreams, http://www.philaletheians.co.uk/study-notes/constitution-of-man/synesius-on-dreams-tr.-fitzgerald.pdf

Winkelman, M., Baker, J. 2010. Supernatural as Natural, London & New York: Routledge