Отношението между дух и изкуство според техния изначален смисъл. Част 2

Равносметка

            Ако, както твърди метафизическата наука, материята следва да се разбира като „нещо неопределено и безформено", и „приемница" (Плотин 2005: 131), то съдържанието е винаги отвъд непосредствения обсег на материализма. А, доколкото модерността е по определение материалистична - винаги такава в основата на формите си, независимо от привидностите - то метафизиката на изкуството би извършила преосмисляне на наличните днес и характерни за епохата светогледни форми. От метафизическа гледна точка съвременната фиксация върху неопределеността е проблем за реалността (на самото изкуство). Тя е и парадигма в съответно противоречие с класическото разбиране за възможността като възможност на определеното. Но изкуството нито може да започне, нито да продължи, нито да завърши в неопределеност, просто защото неопределеността е липса на битийност. Обратно, изкуството е. От подобна гледна точка задачата на изкуството, далече от това да „поставя въпроси" и разпръсва двусмислия - дестабилизираща роля, съответстваща на нестабилното отношение към неговата съдържателност - би била, според едно способно на основополагане определение, да ръководи според духа, който представлява, да съсредоточава човешката битийност из съдържателната си творческа действителност. За това, колкото и странно да звучи на пръв поглед, „през и към какви духовни измерения отнася едно творчество?" е тук може би най-определящ въпрос. Противно на материалиста, човекът на духа разбира, че този въпрос, далече от това да задушава свободата на индивида в статична определеност, всъщност предоставя най-определящата действителна възможност за осъществяване. И така, както „опитният посветен не се лута из астралното като неспокоен призрак, а навлиза и си отива по добре познати коридори" (Форчън 1996: 172), посветеният в същността на изкуството - което е също астрална практика преди всяка своя материализация - би го разбирал не като случайност от нищото, а откъм определеността, спрямо която изначалния опит и класическата метафизика се явяват.

            По мое знание подобна насока в осмислянето на изкуството не е била по-цялостно и изчерпателно излагана и в нейните принципи, а все частично. Така е например в по-рано представеното разбиране на православната иконография за самата себе си: откъм форма на духовност спрямо дадена форма на изобразяване. Общата нагласа на разсъждението се открива обаче при особен вид мислители, по-точно при някои занимаващи се с критика на съвременните светогледни форми и обикновено изхождащи от традиционната духовност такива. Например задачата в осмислянето на мотива за μεταξύ, като отговор на разпърчетосването на съзнанието днес, е съвременно разбрана от Ерик Вогелин така: „да доведе това препятствие и неговите структури до съзнанието и, чрез неговото отстраняване, да помогне за връщането към истината за реалността" (Franz 2000: 107). Новостта в прочита на Вогелин е в твърдението му „да не се спира до това, което би могло да се нарече „класически мистицизъм", а да се възвърне проблемът за Метаксията за обществото и историята" (Sandoz 1987: 26). Тази новост - както предвидената тук по отношение на прочита на античните понятия за изкуство - не заличава, а развива традиционните понятия. Съвпадение между насоката на настоящото разсъждение и тази на изследователи като Вогелин има и в друго отношение: в това, че изхождането от основите разкрива съответните предмети на изследване из нещо общо, в един особено извисен смисъл дори като един и същи предмет. Доколкото разбирам проблемите на настоящата тема, то иманото предвид от Вогелин под „класически мистицизъм" съответства на състоянието на изначалното онтологично условие за изкуството логически, исторически и метафизически: защото мистицизмът означава изкачването на съзнанието накъм онова, спрямо което изкуството се образува като спускане. Вогелин желае да отиде отвъд мистицизма не за да заличи последния, а за да постигне една колективна рамка на познанието, коята да осъществява жива, автентична връзка между високото духовно битие и по-нисши битийстващи измерения. Измерения, като тези на материално явяващото духа изкуство (или, имайки предвид включването на духовните измерения към неговото понятие тук, на материалните измерения на изкуството). В подобна рамка характерните за съвременното разпърчетосано съзнание поляризирани възприятия се разтурват от разкриването на собствената си дълбочина. Тъй като подобна гледна точка „вижда хармонията между философия и теология, разум и откровение или вяра и разум" (Gungormez 2013: 346) и т.н., категориите започват да прозират една през друга, разкривайки малко по малко изначалната единност на Света.
            Задачата е изкуството да бъде разкрито из основи, спрямо които бива обикновено разграничено, и по-точно спрямо основата на основите си. В това отношение онова, което би могло да оживи реалността на изкуството както като съответстващо на „обществото и историята" понятие, така и като практическа действителност, е разбирането на опосредяването, което то извършва. То е това опосредяване преди да бъде всяка една от обособените си форми. Подобно разбиране е овъзможностено от собствената ми способност да не изгубя творческата реалност в някаква иманентна неразличимост и неопределеност, забравайки неговите крайни точки - онези, които, бивайки опосредени, го осмислят. По същия начин общото начинание на Вогелин е противно на „иманентизирането на есхатона", характерно за търсещите „не божествено изкупление, а иманентно спасение" - „утопични мечти за вътрешносветско осъществяване" (Ibid.: 349). Настоящето начинание е на свой ред противно на иманентизирането на творческия опит на човека, характерно за търсещите изкуството като забрава, или, което е същото, собственото си осъществяване посредством тази забрава.

Бележки:

{1} Доколкото частичността се обособява отрицавайки целостта, на която е част тя предполага противоестественост, проявяваща се под формата на объркващи обяснения, разфокусирани възприятия и практики на изкуството. Съответно за разсъждението тук е особено важно това, че целостта на изкуството изисква цялост на погледа върху него. Особености на целостта и съотношението между цялост на предмета и цялост на разглеждането съм представил донякъде в текста „Частичност, цялост и изкуство".
{2} Макар обособени, следствията на извеждането (артефактът, техниката и т.н.) остават онтологично принадлежни на произхода за отговарящото на предмета си осмисляне.
{3} Например Аристотеловата употреба на τέχνη в „Никомахова етика" се открива в съвременни преводи както като „изкуство", така и като „наука".
{4} По-точно в „Опит за дълбинна онтология на твореца в изкуството".
{5}  Което се вписва към рамката на съвременният опит за определянето на реалността като изглед - с оглед на някаква иманентност, като изглед без свое „към", тоест изключително феноменално, като епистемологическа квазионтология, като изхождаща от рамката на субективизма псевдометафизика и т.н.

{6} За това и отцепилите се от целостта частични прочити са такива точно защото са неспособни да разберат собствената си принадлежност към същностно определящото предмета. Проблемът следователно е в загубата на нишката, посредством която целостта на предмета може да бъде удържана в съзнанието - в разчленяването на причина от следствие. Всъщност представата, че причина и следствие могат да бъдат строго отделени, например защото картината се обособява от ръката на художника, защото бива присвоена като материален предмет с наложена върху него ценност от някакъв пазар и т.н., е самото було на материалната насоченост, която отделя съзнанието от истинната цялост на предмета. Неслучайно Платон определя не друго, а припомнянето (ἀνάμνησις) като свое понятие за дълбинно знание, тъй като то е по същество схващането на минало и бъдеще, на причина и следствие в едно, тоест трансцендентното проглеждане като памет за онова, което е било, е и ще бъде. За да бъде разбрано, изкуството също се нуждае от подобно проглеждане, из което всяко от схващащите го понятия да отразява принципът зад целостта на неговите измерения.
{7} Връзката между шаманизъм и творчество съм опитвал да изложа общо в по-рано споменатия „Опит за дълбинна онтология на твореца в изкуството". Твърдението за дълбоко отношение между философия и шаманизъм на свой ред, макар на пръв поглед некласическо, не е бегло и необмислено предположение. Явно или не толкова, то е било защитавано от значими съвременни изследователи на платонизма като Додс, Пърл и Уздавинидис; за това отношение свидетелства и наскоро издаденият сборник „The Routledge Companion to Ecstatic Experience in the Ancient World". Основната идея, която се опитвам да представя посредством говоренето за подобни връзки е, че формите на човешката сфера се обособяват от един изначален опит със Света като вътрешен. Този опит наричаме с право „духовен", поради причини, които ще бъдат изяснени в хода на разсъждението тук.
{8} Понятието за ὄχημα-πνεῦμα представя решение на проблема за отношението между елементите на човешкото битие, по-точно на троицата „σῶμα - ψυχή - πνεῦμα". То изхожда от предсократическата, но най-вече Аристотелова и стоическа употреба на думата „πνεῦμα", из която то означава тъканта на живота с оглед на ставането (γένεσις) и посредством мотива за дъха. В платонизма ὄχημα е мотив още от Платоновото разглеждане на колесницата на душата; ὄχημα означава изобщо нещо, което поддържа. В подобен смисъл Зевс е бил определян като γῆς ὄχημα - носител на земята. Понятието за ὄχημα-πνεῦμα изразява „помиряването между Платон и Аристотел относно тема, по която първият никога не е преподавал, а вторият е бил неспособен да определи" (Bos 2007: 32); то означава носителя-дух, който е по-точно носител на душата (същността). Така, що се отнася до индивида, духът е бил разбиран спрямо проблема за връзката между душа и тяло, съответно като отнесен предимно към душата, според която служи като нейна проявяваща се действителност. В този смисъл понятието за ὄχημα-πνεῦμα, като отнасящо се към духа на индивида, може да се разбира като екзистенциален мотив на светогледа на античната метафизика - защото из него следва да се мисли осъществяването на екзистенциалната определеност според овъзможностената от опосредяването на ὄχημα-πνεῦμα насоченост на определеността. Според Прокъл „преди младите богове да създадат това [видимо] тяло, те събраха нерационалната душа заедно с друг носител - пневматичен - както и Аристотел твърдеше, който се явява тук и там заедно с нашата бесмъртна [част от душата], но все пак бидейки сам смъртен" (Bos 2007: 31). Οχημα-πνεῦμα е изначалното понятие на по-късното разбиране за т.нар. „астрално тяло"; последното произхожда исторически от първото. Що се отнася до античната представа, образувалото се разбиране за понятието отразява, по думите на Додс, „неговата функция като „носител" на нерационалната душа, неговата специална връзка с φαντασία, неговата квазинематериалност и неговия „присъщ" характер". (Bos 2007: 34) Мотивът за φαντασία, означавайки изразителността в нейната по-непосредствена, но все пак материална форма в човешкото съзнание е също мотив на междинността. За Халфвасен най-общо „носителя на душата се състои от етерната същност на душите и е била предназначена като същество, което опосредява между нематериалната душа и материалното тяло, и е служело душата в нейното низхождане чрез небесните сфери към земята, но също когато се изкачва обратно нагоре след смъртта" (Bos 2007: 36). Следователно определящо за ὄχημα-πνεῦμα е и наличието на намерение в един общ, надхвърлящ човека смисъл. До каква степен то е индивидуирано като намерение на индивидуалното и съзнателно съзнание е въпрос от друг характер. За онтологията на изкуството от значение е предимно, че онова, което разпознаваме като „намерение" субективно участва в живота на индивида за целите на присъщата на битийстването творческа изразителност, която човекът на свой ред проявява и като своя собствена, малко или много индивидуирана по собствената му мяра действителност. С други думи, и както самите древни гърци също са смятали, в битийстването си човекът бива изпълнен от неща, които той си присвоява, но които никога не му принадлежи.  Подобно съзнание е заложено в изначалния човешки опит изобщо и присъщо на всяка форма на шаманизъм, според който целта на опосредяващия сферите на Света човек е „да вземе (късмет) колкото се може повече и колкото се може по-рано, както и да даде обратно (човешка жизненост) колкото се може по-малко и късно" (Hamayon 2004: 169).
{9} На първо време определянето на демоните и ангелите има предвид статута, който те заемат в духовната йерархията. Разпознаването на свещеника като ангел от Ямблих или разглеждането на освободената от тялото душа като демон, както е загатнато при Плотин и Порфирий, е доказателство за значимостта на разбирането на духовните сили като битийни статути. А възхода на душата предполага точно възход в нейния статут.
{10} Уточнението е необходимо, за да се разграничат светогледите на метафизиката (традицията) и материализма (модерността, съвремието). Тъй като днес под „причина" се подразбира изключително хоризонталната, материална причинност, която съответства по-скоро на Аристотеловото понятие за κίνησις.
{11} Например следвайки употребата на думата на Илейн Пейджълс в „Гностическия Павел". Ако за Павел пневматичните хора „по природа вършат законното" (Библия 1998: 1391), то за изкуството, също според своята пневматична природа (така, както природата на човека е преди всичко такава), важи същото доколкото осъществява тази си природа.
{12} Относно значимостта на определенията „отвътре-навън" и „отвън-навътре" също може да се погледнат коментарите ми към идеята за вътрешност в текста „Частичност, цялост и изкуство", и преди всичко употребата на същите в „Опит за дълбинна онтология на твореца в изкуството".
{13} Плотин твърди например, че природата съзерцава, макар и не така, както човекът го прави. По същия начин, но следвайки обратната насока на преход от нематериално към материално, твърдя тук, че в изкуството участващите се причастяват. Причастяването на творческото изкуство е също аналогично, но и различно спрямо описаното от религиите причастяване на човешката душа към божествената. Прилики и разлики излагам както тук, така и в „Опит за дълбинна онтология на твореца в изкуството".
{14} Повече относно разбирането на τέχνη като мотив на външното съм представил в „Опит за дълбинна онтология на твореца в изкуството".

 

Библиография:

Аристотел. 2020. Метафизика, София: УИ „Св. Климент Охридски"
Библия. 1998. София: Св. синод на Българската православна църква

Флоренски, П. 1998. Обратната перспектива // Везни, год. VIII, бр. 3, София: ИК „Гео Милев"

Нейкова, Р. 2006. Имало ли е шамани на балканите, София: Марин Дринов               

Пенев, Г. 2015. Иконграфското пространство (естетика и богословие на иконата) // Философски алтернативи, бр. 4, год. 24

Платон. 1982. Диалози, т.2, София: Наука и изкуство

Плотин. 2005. Енеади, София: Изток-Запад

Хайдегер, М. 1993. Какво е това - философията? // Същности. София: Гал-ико

Bos, A. 2007. The "Vehicle of the Soul" and the Debate Over the Origin of this Concept, Philologus, 151, 1, Akademie Verlag GmbH, Markgrafenstr. 12-14, 10969 Berlin

Deleuze, G. 2003. Francis Bacon: The logic of sensation, London & New York: Continuum

Franz, M. 2000. Introduction // Order and History, vol. iv, The Ecumenical Age, Columbia & London: University of Missouri Press

Gungormez, B. 2013. The relationship between reason and revelation - conflict or harmony? // The Balkans - Languages, History, Cultures, vol III, Veliko Tarnovo: "IVIS" press

Hamayon, R. 2004. Shamanism in Siberia, in: Shamanism, tome 1, London & New York: Routledge

Porphyry. 1989. The life of Plotinus // Plotinus, Cambridge: Harvard University Press

Sandoz, E. 1999. Introduction // Order and History, vol. v, In Search of Order, Columbia & London: University of Missouri Press

Synesius. 2018. Concerning Dreams, http://www.philaletheians.co.uk/study-notes/constitution-of-man/synesius-on-dreams-tr.-fitzgerald.pdf

Winkelman, M., Baker, J. 2010. Supernatural as Natural, London & New York: Routledge