NotaBene е електронно списание за философски и политически науки. Повече за нас
През 1953г. американският естетик и философ Сузанне Лангер публикува естетическия си труд „Чувство и форма", който макар и примесен с разнородни прагматистки идеи, представя оригиналната идея за изкуството като виртуален свят на символи, чрез който се надхвърля границата на разумно-познавателния опит [i].
Лангер въвежда употребата на понятието „ виртуално" с цел да покаже как във виртуалната среда се разкрива отношението на творбата към света. Виртуалната сфера се явява „ представяне на особен опит", чието представяне се подпомага от идеята за художествената илюзия в творбата. Въвежда се понятието „основна абстракция", която може да бъде „видима форма" или „събитие"(във „виртуално време" или „виртуално пространство").
Още Айнщайн отбелязва, че зрителят на един филм, например, е призован по твърде привлекателен начин да употреби своето въображение и да преживее по своеобразен начин опита за събитието,което наблюдава[ii]. Възниква въпросът какво е съдържанието на термина „виртуално" и откъде Лангер черпи философския заряд на един предимно технически термин, за да се отнесе той към естетико-философската й теория?
Според В.Велш[iii] в оригиналния си смисъл виртуалност е понятие, което принадлежи към онтологията и в този смисъл се отнася към обяснението на структурата на битието. Разбрано като такова, от времето на Аристотел до наши дни, виртуално е еквивалент на потенциално. За Аристотел всяка същност може да се опише от гледна точка на нейната актуалност /energeia/ или нейната потенциалност /dynamis/. Традиционно актуалността и потенционалността не се отнасят към различен порядък, а към един и същи ред на битието, защото отнесена извън него, потенционалността е празен от съдържание термин.
В една подобна онтологическа рамка реалността кореспондира с актуалността, където актуалността е зависима от потенционалността, тъй като не може да бъде актуализирано нещо, което преди това да не е било налично в потенциалност. В този смисъл е налице отношение едно-към-едно между актуалност и потенциалност - актуалността не може да съдържа повече, отколкото е съдържала потенционалността, - различието е само по модалност. В друг смисъл, обаче, сферата на потенционалността е по-широка от всичко, което някога може да се реализира в актуалността. Защото винаги остават необозримо много потенции, очакващи своята реализация, потенционалността е всичко, което намира (или може да намери) актуалното си битие.
Това разбиране за виртуалното от времето на Аристотел е дори по-старо от етимологията на думата и се родее с неизчерпаемети смисли и креативността не единното Битие, което става обект на философстване от Парменид до днес, като в това отношение идеята за виртуалното кореспондира с възгледите за отвъдното над-и-във света Битие[iv].
Два различни източника за въвеждането на думата виртуален се посочват от различните философи. В.Велш приписва употребата на латински на Тома от Аквино, използван като синоним на потенциален. За другия автор, Майкъл Хайм, терминът е въведен от средновековния логик Джон Дънс Скот, който и задава на това понятие съвременните му конотации[v]. Дънс Скот отстоява схващането, че независимо от факта, че ни се налага да дълбаем в опита си, за да разкрием качествата на нещата, всяко реално нещо съдържа своите многообразни емпирични качества в една цялост от-на-пред, но ги съдържа виртуално, защото иначе те не биха прилягали като качество на това нещо.
По-нататък идеята за виртуалността е изказана от Микеланджело, когато търси обяснение за раждането на творбите си. В известното, почти притчово изказване, скулптурът не създава, а само освобождава фигурите, които вече са се намирали виртуално в мрамора. По-ралично и прехвърлено на епистемологична плоскост се явява схващането за виртуално на Лайбниц[vi].
Имануел Кант приоритетно отнася термина виртуален към идеята за душата- тя има виртуално, а не актуално или локално присъствие в телесния свят,- т.е. той ползва виртуалността за да обясни как обект от един ред може да се прояви чрез друг или как нетелесното присъства в телесното[vii].
За Бергсон виртуалното конституира свои собствен домейн и поради това сферата му може да се редуцира само до отношенията с реалното, Освен това, нашите перцепции имат за предшественици виртуални образи, които ние актуализираме при определени сензорно-моторни действия:
„ Първата светлинка, която едно индивидуално съзнание хвърля там, не е неочаквана: това съзнание само отстранява едно препятствие, извлича от реалното цяла една виртуална част..." [viii]
Близък до Бергсоновата онтологическа експликация е и Ж.Дельоз, като за него това понятие не се противопоставя на реалното, а само на актуалното; то е идеално, а не абстрактно, чрез него се произвежда идеята и т.н. [ix].
Малко по-различен е интерпретативния смисъл на виртуалността при Ж.Бодрияр и Ж.Дерида, според които реалността е „убита" и заменена с виртуалния модус на битуване. За Бодрияр виртуалното, разглеждано с мрачното екзистенциално настроение от Хайдегеров тип, води към едно-новите поколения, в нищетата на света ни, могат да открият не парченца от картата, а от реалността, която е престанала да съществува и е заменена от обърната наопаки актуалност, т.е. виртуалност[x]. По същия начин Дерида намира, че виртуалността е заменила реалността и когато питаме за виртуалното, ние всъщност питаме за това какво се случва сега на актуалността като модус на реалността[xi].
Теорията на изкуството на С.Лангер несъмнено се вписва в контекста на така интерпретираното понятие за виртуалност от Аристотел до съвременните философи. В нейната естетическа концепция идеята за „semblance" е тази, която има ключова роля за обяснението на виртуалното пространство или време на отделните изкуства и на основата на това понятие тя разграничава отделните изкуства. В нейното разбиране "semblance" е своего рода виртуален обект. Символът като виртуален обект черпи значението си като чувство или емоция и така дава опит, който е несводим към нито един друг тип опитно познание.
Първият и най-очевиден атрибут на виртуалния обект /semblance/ е тенденцията творбата да се откъсва от земните си атрибути и всичко природно. Тя създава усещането за „илюзия", но като „чист опит"[xii]. Обектът се отделя от физическия ред на човешко възприятие и се въплъщава във виртуален обект, който не притежава битие или същност отделно от външното си явяване за сетивата. В този смисъл творбата не е пресъздаване на света, а „ образ, създаден за пръв път извън нещата, които не са въображаеми", материалите за това създаване при това са реални и съществуващи (Langer S., с.46).
Semblance има малка или никаква стойност ако не се интерпретира чрез разбирането на Лангер за символ, който е обект на чувството. Художествената творба в своя изглед е символ, който помага не твореца и публиката да улавят чувства и да увеличават знанието си посредством акта на търсене и намиране на значението. Във философията на американския естетик виртуалният свят на изкуството помага на човека да участва в сътворяването на разбирането.
Лангер прави опит да обясни процеса на разбирането още в предхождащия естетическата й теория труд[xiii]: Емпиричният материал получен посредством сетивата има за посредник чувството, което го довежда до символно трансформиране на опита и по този начин символите се явяват нашите елементарни мисли. Част от тези „атомарни мисли се съчетават с други и образуват потока на това, което познаваме като размишление". Други остават несвързани и преминават свободно в нашите сънища и фантазии, като стават базата на известното ни като религиозно съзнание.
При очевидното разделение на чувство и мисъл, Лангер смята, че макар и домислителна, символизацията не е неразумна. Чувството е условие за появата на мисъл; в символния процес то е предконцептуално чувство и в този смисъл потенциален резервоар за мисли.
Несъмнено този особен род чувство не е нищо друго, освен онова, което Алфред Уайтхед назовава в „ Процес и реалност" с различни имена според неговите функции- концептуална прехензия, концептуална оценка, концептуална репродуктивна дейност, концептуално чувство и т.н.[xiv]( но при Лангер понятието е пречупено през естетическата призма на виртуално-символната природа на изкуството).
Концептуалното чувство за Уайтхед е средството за извличане на знанието, което Бергсон е нарекъл интуиция. Но, според английския логик, при Бергсон интуицията е примесена, тя е „интегрално чувство", докато концептуалното чувство изявява „ някои възможности, при които се появяват актуалностите като определености...". При Уайтхед сякаш се открива ключ, който Лангер използва за „източване" на разумните значения от символа, дейност, която по уникален начин тя насочва после към символната форма на творбите като виртуални обекти. Нещо повече, Уайтхед, макар и да не употребява директно понятието за виртуалност, той впряга концептуалното чувство в ролята му да дава разбиране и развитие потенциалното, посредством съзнанието. Каква е в крайна сметка целта на тази „гоненица" между виртуално и концептуално, чувство и мисъл, потенциално и актуално?
Лангеровата естетика не може да бъде оценена по етическото си достойнство без да се вслушаме в божествените акорди на „Процес и реалност", където Уайтхед оправдава познавателната мощ на виртуалните естетически обекти от „Чувство и форма", като по платонистки онтологизира идеята си за т.нар. концептуално чувство:
„ Вечните обекти във всеки един модус на субективен достъп (...) функционират под формата на субективни новости, които се сблъскват с обективните данни на миналото. Тази дума „ чувство" е почти технически термин, но е избрана, за да предостави функционирането на конкретната актуалност във връзка с начина, по който тя успява да го индивидуализира." (Whitehead, цит. съч., с. 164)
В тази връзка, не разумът, а чувствата влияят и формират човека по-дълбоко от интелектуалната дейност. А „лошото изкуство е корумпиране на чувството".
Или виртуалните обекти в изкуството „обективират субективната действителност и субективират външния опит за природата"[xv]. Те имат възпитателна роля и задават културния облик на епохата, когато черпят потенцията си от „ вечните обекти", защото истинското изкуство създава виртуално естетико-етическите възможности за отнасяне към тях (вечните обекти-А.Д.).
[i] За основните идеи на естетиката на Лангер виж Даракчиева,А., Сузанне Лангер: виртуалния свят на художествения символ, във Философски опити, Студентски сборник по философия, Благоевград, 2002, сс.136-143
[ii] Langer S., Feeling and Form, New York, 1953, p.414, „ Тук, мисля, ние разполагаме с пример за това, колко силна илюзия създава филмът, не толкова по отношение на случващото се в него, а по-скоро във връзка с измерението, в което нещо се случва-виртуалното творческо въображение; защото то изглежда сякаш самия ти си го създал, възприема се като директен опит за „мечтаната реалност(...), той (Айнщайн-А.Д.) възприема виртуалния опит като най-очевиден факт.", преводът мой (А.Д.)
[iii] Преподавател в Йенския университет във Философски факултет, активен член на групата по виртуална философия, член на групата по виртуална филосогия заедно с проф. Майкъл Хайм, който в съвременната философия има доминантен принос за разбирането на виртуалното от философска гледна точка, Welsch W., Virtual Anyway, http://www2.uni-jena.de/, без пагинация,
[iv] Нещо, което, както ще видим към края, С.Лангер възприема чрез своя учител, платониста Алфред Норт Уайтхед и на базата на разбирането на Е. Касирер за символната природа на изкуството, го привнася в своята виртуалистка естетическа теория.
[v] Heim M., The Metaphysics of Virtual Reality, N.Y., 1993, pp.132-133
[vi] „Идеите и истините са ни вродени, като наклоности, предразположения, навици или природни виртуалности (virtualites naturelles), в публикацията на В.Велш
[vii] Канавров В., Критическата метафизика на Кант. Опит за виртуалистки трансцендентализъм, В.Т., 2003, с. 220
[viii] Бергсон А., Материя и памет. Есе върху отношението на тялото към духа, С., 2002, с. 267
[ix] Дельоз Ж., Различие и повторение, С., 1999, сс. 264-268
[x] http://www.kyb.tuebingen.mpg.de/bu/people/bs/borges.html, 23.11.2007, 16 ч., преводът е мой-А.Д.
[xi] Schmit J., Feeling and Form in Worship, Graduate Theological Union, 1994, online UMI dissertations, с. 194
[xii] Langer S., цит.съч., с.45
[xiii] Лангер С., Философия в новом ключе. Исследование символики разума, ритуала и исскуства,М., 2000, с.42, преводът мой-А.Д.
[xiv] Whitehead A.N., Process and Reality, The Free Press, New York, p.33
[xv] Лангер.С., Идеи в културологията, т.2, УИ, С., 1993, с. 172
1. Бергсон А., Материя и памет. Есе върху отношението на тялото към духа, С., 2002;
2. Даракчиева,А., Сузанне Лангер: виртуалния свят на художествения символ, във Философски опити, Студентски сборник по философия, Благоевград, 2002;
3. Дельоз Ж., Различие и повторение, С., 1999;
4. Лангер.С., Идеи в културологията, т.2, УИ, С., 1993;
5. Лангер С., Философия в новом ключе. Исследование символики разума, ритуала и исскуства,М., 2000;
6. Heim M., The Metaphysics of Virtual Reality, N.Y., 1993;
7. Langer S., Feeling and Form, New York, 1953;
Schmit J., Feeling and Form in Worship, Graduate Theological Union, 1994, online UMI dissertations;
Whitehead A.N., Process and Reality, The Free Press, New York;
Welsch W., Virtual Anyway, http://www2.uni-jena.de/, без пагинация;
http://www.kyb.tuebingen.mpg.de/bu/people/bs/borges.html, 23.11.2007, 16 ч.