NotaBene е електронно списание за философски и политически науки. Повече за нас
В „Защита на поезията” Пърси Биш Шели пише: „Различаваме два вида умствена дейност, наречени разсъждение и въображение. Първият вид разглежда отношенията между една и друга мисъл, независимо как са създадени те; а вторият вид въздейства на тези мисли, като ги осветлява със собствената си светлина и същевременно твори чрез тях, като от елементи, нови мисли, всяка от които запазва целостта си.... Разсъждението взема под внимание различията, а въображението -сходствата на нещата. Разсъждението се отнася към въображението както инструментът към причинителя на действието, както тялото към духа, както отражението към същността на нещата.
Поезията в широк смисъл може да се определи като „израз на въображението”; и поезията е вродена в човека”.
Въображаемото е присъствие в човешкия живот, както и играта. За Хьойзинха поезията „се изразява в игровото пространство на ума, в един собствен свят, създаден от ума, където нещата имат друг облик, различен от ежедневния живот, и са свързани помежду си с връзки, различни от логическите” (Хьойзинха: 139). По тази причина позията се свързва с мечтите, опиянението, възторга и като израз на въображението създава, твори, измисля (от латински: фикция е образуване, създаване, измисляне) фиктивен свят, който изпълва празнотата и недостатъците на осъществимия и реален свят. Въображаемият свят е изкусителен, защото позволява фантазията на човека да се движи свободно, да се заиграва, да открива сходството на нещата и да ги откроява като различни. Склонността към „фантастичното, ирационалното, призрачното” (Паси 1983: 17) е особено характерна за романтизма „като го прави възприемчив към всички форми на иносказанието – и особено към метафората” (Паси 1983: 17).
Метафорическото е израз на духовното да подчинява сетивното и материалното, а в метафорическата реч романтиците виждат „не само свободна игра на фантазията, но и средство за по-дълбоко прозрение в тайните на света, в загадките на битието” (Паси 1983: 17-18). Интересът към метафорическото не стихва и занимава редица изтъкнати автори от Аристотел до наши дни. Неговото значение произтича от факта, че е налице „съотнасяне (пренасяне) на микрокосмоса на човешкото аз към целия достъпен и недостъпен макрокосмос, както и, обратното; на съотнасяне (пренасяне) на целия достъпен и недостъпен макрокосмос към микрокосмоса на човешкото аз” (Паси 1983: 20). Метафората се превръща в средство за освобождаване от реалността. В поредица есета Ортега-и-Гасет разглежда възможностите, които метафората притежава (Есе по естетика вместо пролог, Двете големи метафори, Дехуманизация на изкуството). Тя се определя от испанския философ като най-щедрата човешка дарба, чиято сила се доближава до магията, а останалите ни способности „ни задържат в рамките на реалното, на това, което вече съществува. Най-многото, което можем да правим, е да свързваме или да разделяме нещата. Единствена метафората ни дава възможност да избягаме, създавайки между реалните неща въображаеми рифове, съцветия от плаващи острови” (Ортега-и-Гасет 1984: 248)....”Метафората ловко се освобождава от обекта, маскирайки го като нещо друго; това не би имало смисъл, ако под нея не се разкриваше инстинкт, който подбужда човека да отбягва някои реалности” (пак там). Тази особеност на метафората „открива пред човека и културата почти неограничени възможности за игра, фантазия и в крайна сметка – за свобода“ (Паси 1983: 21), които според Ортега-и-Гасет осъществяват дехуманизацията на изкуството.
В разбирането на Ортега метафората е „вече завършената и съвършената форма на духовното, на творчеството и на културата. Самият принцип на метафорическото излиза от все пак по-тесните рамки на литературата, а дори и на изкуството, за да се превърне в универсален принцип на културата и свободата на човека в културата” (Паси 1984: 25). Метафората разширява границите си и освен в средство за изразяване се превръща в необходимо средство на мисленето, което означава, че и науката си служи с нея „не по-малко от изкуството”. С помощта на въображението и със средствата на метафората, изкуството дематериализира природата, одухотворява я и създава нов свят.
Майстор на интелектуалната, абстрактната метафора е Хорхе Луис Борхес. Метафорични в творчеството му са не просто „образите, не отделните стихове, а произведенията като цяло – метафора сложна, многосъставна, многозначна, метафора-символ” (Тертерян 1989: 7). С интелектуалните си метафори Борхес отправя предизвикателство към утвърдените общоприети понятия, „дори към свещените митове и сакрални текстове на западната цивилизация, в чието лоно е бил възпитан” (Тертерян 1989: 13). В „Евангелие от Марка” вместо смирение четенето на библейския текст води до смърт: студентът по медицина Балтасар Еспиноза е принуден да остане в едно имение по-дълго от планираното, заради наводнение в района. За да минава времето и да упражнява превода си, чете от английски евангелието на неграмотното семейство на управителя на имението, с което дели един покрив. Ефектът от четенето е шокиращ, но сякаш очакван. Борхес предлага наслада от играта на ума и фантазията, без да засяга въпроса за „отношението на своите измислици към реалността” и приема за своя задача да „покаже множествеността на възможните гледни точки към действителността” (пак там) без да се определя адекватната на реалността. Като разработва цяла система от похвати за мимикрия на измислицата като действителност (един от тях е наслагване на фантастични събития върху действителни епизоди от аржентинската история – вж. Тертенян 1989: 15) повествованието на Борхес „не се свежда до елементарно наподобяване на живота”, а „сякаш разрушава преградата между реалния и въображаемия живот” и води читателя към усещането, че всичко може да се случи. Освен с несравнима ерудиция, въздействието върху читателя се постига и с „маниера да се поднася измислицата като коментар”. „Вавилонската библиотека”, в която е затворен героят, от чието име се води разказът е „метафора едновременно и на вселената и на културата. Непрочетените или неразбрани книги са все още неразгаданите тайни на природата. Вселената и културата са равнозначни, неизчерпаеми и безконечни” (Тертенян 1989: 18). Различните библиотекари имат различно поведение и чрез него метафорично Борхес представя различни отношения на съвременния човек към културата – като към традиция, която служи за опора на човек; като нихилизъм към традициите; като натрапване на „нормативно-морализаторски подход към класическите текстове” (пак там). Борхес не се идентифицира с никое от тях, защото мерило за него е сътворяването на нови загадки, а „съзнанието, че всичко вече е написано, ни унищожава или ни превръща в призраци” (пак там).
С въображаемото и бленуваното се обвързват и функциите на литературния образ. Гастон Башлар определя неговата двойна функция – да означава нещо друго и да пробужда друга съзерцателност. „Литературният образ е зараждащ се смисъл, при което думата - старата дума – получава ново значение” (Башлар 1988: 299). Според Башлар всяка човешка дейност се стреми да се изрази чрез словото, а когато то осъзнае себе си, човешката дейност насочва стремежа си към подреждане на бляновете и мислите си, т.е. към изразяване чрез писменото слово. Литературата не е заместител на никакъв друг вид дейност, а е завършек на едно човешко желание и представлява изблик на въображението. „Най-красивите литературни образи не могат да бъдат непосредствено разбрани, те се разкриват постепенно, успоредно с разгръщането на самото въображение, като едновременно с това обогатяват и значението си” (Башлар 1988: 302).
Водени от разбирането, че литературата трябва да отговаря на съвременните предизвикателства на времето, а консерватизмът на формата я обрича на културна изолация, представителите на т.нар. нов роман/анти роман (А. Роб-Грийе, М. Бютор, Н. Сарот) поставят читателя в ситуацията не на консуматор, а на „съавтор”, който трябва да открие посланието зад детайлите и безбройните описания на разнообразните форми на действителността (Грозев 2008). В есето „Не съществува школа Роб-Грийе” Ролан Барт разглежда двата противоположни метода, характерни за „новия романизъм” - този на Ален Роб-Грийе, който няма хуманистичен характер и неговият свят не е в съзвучие със света. „Новото в творчеството на Роб Грийе е опитът да се задържи отрицанието на нивото на романните техники...Следователно творчеството на Роб Грийе отхвърля или цели да отхвърли, както историята, анекдота, психологията на мотивировките, така и значението на обектите. Оттук произтича подчертаната значимост на оптичното описание в произведенията на този писател: Роб Грийе описва квазигеометрично обектите, за да ги освободи от човешкото им значение, да ги изчисти от метафората и антропоморфизма” (Барт 1991: 255). Тези подробни и точни описания, водени от погледа в творчеството на писателя, Барт определя като изцяло негативни, защото не изграждат нищо или по-точно изграждат „липсата на човешкото в обекта”. Похватът му е главно пречистващ, той е мъчително разрушаване на „солидарността между човека и обектите” (пак там), но не подтиква към размисъл, защото не отразява нищо от човека, от самотата му.
На формалистичния подход на Роб Грийе се противопоставя този на Мишел Бютор. Моделът на авторовото повествование в романа „Изменение”е разчитането на разказа, който е предложен като непознат текст (вж. Младенов: 1987), от избрана гледна точка, от един език („ти”). „Има един главен герой, Леон Делмон, но не той разказва, по-скоро той е разказан, положен е като множество от текстове, като кръстовище на текстове с още неразгадан или вече забравен код” (Младенов 1987: 5). Авторът се вслушва в шумовете, които са заместили множеството текстове, за които сме забравили кода, за да открои контурите на образа, така както се възстановяват забравени, но неизчезнали в паметта спомени. „Оттук идва странното и толкова необичайно усещане при четене, че описаното се е случило някога с нас, че то ни е познато. Попаднали сме в авторовия ритъм и сме разкрили някой дремещ у самите нас текст” (Младенов 1987: 6-7).
Романът „Изменение” е „контрапункт на различни светове, чието съответствие е предназначено да приведе обектите и събитията да означават” (Барт 1991: 255-256). От една страна е буквалната история – пътуване от Париж до Рим, а от друга – светът на смисъла: едно съзнание променя намерението си. „Независимо от сдържаното изящество на похвата изкуството на Бютор е символично: пътуването означава нещо, пространственият преход, темпоралният преход и духовният преход (преходът на паметта) сменят буквалното си съдържание и тази смяна е значение” (Барт 1991: 256). „Промяната” като централна категория в естетиката на „новия роман” се явява в отношенията, в промяната на мястото и времето, в жаждата за промяна, в промененото битие (вж. Младенов 1987). Всичко, което се случва в романа става по време на път, „поставено е върху релси”, а главният герой тълкува влизащите и излизащи от купето хора, обобщава ги, опитва се да надникне в неразкритата от автора същност.
Като разграничение между двамата представители на новия роман, Барт подчертава, че Бютор съзнателно се стреми към всичко, което Роб-Грийе иска да изгони от романа –символа, който е „същностно средство за помирение между човека и вселената”. Формалният похват и описанието на обектите при Бютор имат за цел не да прогонят човека (както при Роб-Грийе), а да ги превърнат „в разкриващи човешкото съзнание атрибути, в отрези пространство и време, по които полепват частици, следи от човешката личност...” (Барт 1991: 257). Колкото похватът при Роб-Грийе цели да освободи романа от традиционните му рефлекси и да означи един свят без качества (открит формализъм – вж. Барт 1991), толкова при втория романист видимият аспект е призван да разкрие скритата истина, „тоест в него литературата още веднъж се определя посредством илюзията” (Барт 1991: 257).
Изкуството се ползва от илюзорното, за да изрази реалното, да внуши и изпрати посланието си. Един от най-провокативните режисьори на последните няколко десетилетия – датчанина Ларс фон Триер се заиграва с метафоричното, така както той умее. Филмът му „Меланхолия“ още със заглавието си насочва към това. Външно сюжетът се гради около вече експлоатираната в изкуството на киното тема за края на света и катастрофалното бъдеще на планетата. Както сам той обаче посочва, развитието на филма не е около безкомпромисния край на света, колкото е насочено към вътрешното, така специфично състояние на човека. Събрал блестящ актьорски състав ( Кирстен Дънс – Жустин, Шарлот Гейнсбърг – Клеър, Кийфър Съдърланд - Джон) филмът „Меланхолия“ е за апокалипсиса на света и душата. Структуриран в 2- части: имената на 2-те сестри Жустин и Клеър, които едновременно проследяват приближаването на планетата „Меланхолия“ и потъват в това състояние. Жустин – заради тъгата от нищото и обременена генетично с депресивно състояние и Клеър – заради страха от нищото. Проваленото сватбено тържество на Жустин и невъзможността й да се отърси от тъгата става метафора на проваления свят и края му, както и обратното – краят на света е края на очакването нещо да се случи, на мечтите, на опитите на човек да живее в хармония с него. Границата между реалност и измислица се стопява и за зрителя е без значение дали това се е случило или не – остава въпросът за тъгата и страха, за спокойствието и безнадеждността, които са човешки чувства.
1. Барт 1991: Барт, Ролан. Въображението на знака.С., 1991
2. Башлар 1988: Башлар, Гастон. Поетика на пространството. С., 1988.
3. Грозев 2008: Грозев, Александър. „Ален Роб-Грийе. Бащата на новия роман“. В: „Култура“, бр. 8/2008.
4. Младенов 1987: Младенов, Иван. “Моето собствено „ти“ “. В: Бютор, Мишел. Изменение. Репертоари. С., 1987.
5. Ортега-и-Гасет 1984: Ортега-и-Гасет, Хосе. Естетически есета. С., 1984.
6. Паси 1983: Паси, Исак. Метафората. С., 1983.
7. Паси 1984: Паси, Исак. „Епоха, изкуство и култура в естетиката на Хосе Ортега-и-Гасет“. В: Ортега-и-Гасет, Хосе. Естетически есета. С., 1984.
8. Тертерян 1989: Тертерян, Ина. „Човекът, светът, културата в творчеството на Хорхе Луис Борхес“. В: Борхес, Хорхе Луис. Вавилонската библиотека. С., 1989.
9. Хьойзинха 1982: Хьойзинха, Йохан. Homo Ludens. С., 1982.