Феноменология и символиката на полуотвореното (III)

Меланхоличното разцепване и двойственият начин на писане

Валери Златанов Личев

vlichev_61@yahoo.com

 

Проблемът за криптата и изплъзващия се обект на желание е основна тема в „Романът на Мумията" на Т. Готие. Прологът започва с думите на немски египтолог, който изразява на глас предчувствието си, че заедно с партньора му - по-млад английски благородник, ще открият непокътнат гроб в Долината на мъртвите край древната Тива (Готие 1992: 3). Първият е облечен в черен костюм, а вторият - в бял. Цветовото противопоставяне дава основание да се предположи, че характерното за произведенията на Готие раздвоение във всичките му разновидности трябва да присъства и тук.

Немският учен изглежда като човек, способен да разгадава тайната на йероглифите благодарение на умение, дадено му от самото провидение. С плешивата си глава той прилича на божеството с глава на ибис, което често се среща по надгробните рисунки. Човек би могъл да реши, че въпросното божество се е вселило в неговото тяло (Готие 1992: 5). Всъщност немският египтолог е въплъщение на Символния регистър. Именно той успява да проникне в тайните на йероглифите, чрез които е записана разказаната на читателя история. Всъщност може да се допусне, че тя е съчинена от меланхоличното въображение на облечения в бяло англичанин.

Хитър грък отвежда срещу заплащане двамата изследователи до място, където според дългогодишния му опит би трябвало да се крие замаскираният вход към гробница, останала недокосната от иманярите. Основание за увереността му, че зад скалите се крие нещо необикновено, дават „хилядите указания", на които по-малко проницателните от неговите очи не са обърнали до този момент никакво внимание.

Гъркът комуникира - подобно на един от героите на У. Еко - с двамата изследователи на наречие със странен синтаксис и произношение. За щастие събеседниците му знаят всички езици, от които той е заимствал по някоя гръцка, английска, италианска или арабска дума, така че мисията им не претърпява провал (Готие 1992: 7). Всъщност чрез този объркан език са означени символните трудности за достигане до криптата, в която е погребан обектът на желание.

Гъркът завежда спътниците си до една вдлъбнатина в скалата, която е затисната с огромен камък. След отместването му се разкрива входът на непокътната гробница. Вратата й е изградена от каменна плоча (Готие 1992: 10). След отместването й от дълбините на планината лъхва вълна от горещ въздух - сякаш това са дробове, които са били затиснати тридесет и пет века.

Изгарящата планинска въздишка е израз на дълбока меланхолия. Тя е аналогична на отпушването във всички посоки на „затлачените отдушници" на желанието на главния герой от „Мъртвата възлюбена" (Готие 1998: 26). Такъв е всъщност ефектът от отварянето на криптата. Изгарящият й полъх принуждава англичанина да свали бялото си сако, а немеца - черната си дреха.

Във вътрешността на скалата изследователите се натъкват на втора врата, водеща към дълбок кладенец. Когато се спускат на дъното му, се оказва, че друг изход от него няма. Прозорливостта на многоезичния грък обаче му позволява да открие по глухия звук замаскираната галерия, водеща към криптата. Тя е прокопана така, че да заобиколи кладенеца, за да заблуди иманярите. Накрая изследователите стигат до зала, преминаваща в друга, от която изход няма. Изследователите се връщат в първата зала и започват да търсят замаскиран вход на пода й. Той е под една каменна плоча, от която тръгват стръмни стъпала (Готие 1992: 11-16).

Накрая стигат до залата, където е поставен саркофагът. По пода още личи следата от крака на последния човек, напуснал това вечно жилище. Въпреки своята ефимерност скалистият прах, символизиращ меланхолията, се е оказал в утробата на планината вечен като гранита. Той е съхранил следата от човешко присъствие, докато в същото време империи и цивилизации са преминали през своя възход и упадък, някои от които дори са изчезнали безследно (Готие 1992: 17).

Както подчертава А. Льофевр, „пространствата от представи" имат хтоничен произход. Те са противоположни на унищожаващите практиката представи за пространството. Символите и знаците в материален смисъл първоначално са били укрити в дупки и пещери. Понякога заради тях над тези места тегне проклятие. В други случаи те стават свети места. „Истината на знаците и знаците на истината се крие в една и съща енигма: енигмата на римския mundus - бездната, бездънната яма." (Лаш 2004: 153).

Когато замаскирана погребалната зала бива открита, меланхоличният археолог си припомня един цитат от Шекспир, цитиран и в новелата „Ариа Марцела", - а именно че „колелото на времето е излязло от своята бразда". И тук героят потъва въображаемо в миналото, забравяйки напълно за настоящето: родина, име, вписано в златната книга на благородниците, имения, както и всичко останало, съставляващо английското му битие (Готие 1992: 17).

Освен криптата в този епизод може да бъде открита символиката, свързана с комплекса на Трофоний. Според античните вярвания последният бил, знаменит архитект, прокопал заедно с брат си тунел, за да краде от богатствата на царя. Комплексът на Трофоний се отнася до всички онези, които се опитват да заличат своето минало, заради чувството им на вина, което остава дълбоко запечатано в душата им. Необходими са сериозни усилия и трансформации, за да бъде извадено това минало на бял свят. Навлизането в пещерата символизира изследването на първичното вътрешно „Аз", което е било изтласкано в глъбините на несъзнаваното (Шевалие, Геербрант 1995, 2: 197).

В криптата, напомняща утроба, настъпва характерното за меланхоличните герои на Готие обръщане на времето. „Нечия невидима ръка беше обърнала пясъчния часовник на вечността и вековете, падали зрънце по зрънце, като часовете в самотата на нощта, започнаха отново да се сипят през тесния отвор на пясъчния часовник. Историята стоеше пред него, сякаш сега започваше" (Готие 1992: 17-18).

И тук, както и в новелата „Мъртвата възлюбена", възкресяването на първоначалния обект на желание е свързано със страх. То се намира във връзка с пещерата, която - като страховита бездна с невидими граници - е символ на несъзнаваното и неочакваните опасности, които крие то (Шевалие, Геербрант 1995, 2: 196). В романа на Готие въображаемото завръщане към „началото на историята" предизвиква у меланхоличния англичанин ужас, тъй като изисква насилие над „палата на смъртта", който векове наред е приютявал мумията.

Страхът от въображаемото завръщане на обекта на желание е описан от Готие с обичайната представка „полу-". За миг на героя му хрумва мисълта да „спусне отново полуповдигнатото покривало от трупа на тази древна, но мъртва вече цивилизация." (Готие 1992: 18). За щастие на англичанина неговият енергичен немски колега, който не е склонен към меланхолични бленувания, го изкарва от унеса и той се връща в настоящето „с „бързината на електрически ток" (Готие 1992: 18).

Героят на Готие достига до криптата, където е погребан неговият изгубен обект и се бои да я пристъпи. Във въображението си той приема мумията за жена, живяла не в неговото, а в далечното историческо минало. Граничното състояние, в което изпада, като се пренася тридесет и пет века назад, визира сблъсъка между забранените му желания, които напират да излязат на бял свят, и задръжките, които им се противопоставят от страна на Свръх-Аза. Ако в лоното на планината колелото на времето излиза от браздата си, а „пясъчният часовник на вечността" се обръща, тогава нормите, на които индивидът е длъжен да се подчинява, престават да бъдат валидни, тъй като е регресирал към най-ранните етапи от развитието си.

Фигурите, украсяващи погребалната камера или криптата в меланхоличното несъзнавано, притежават „застиналата неподвижност, замрелия живот и тайнствената наситеност на египетското изкуство", което е било ограничавано от свещенически норми. Това изкуство прилича на „човек със завързана уста, опитващ се да разкрие своята тайна" (Готие 1992: 19).

По-късно ще стане ясно, че мъртвият баща на намерената мумия е представител на кастата, съблюдавала за спазването на религиозните ограничения, на които трябва да се подчинява египетското изкуство. Последното е метафора на забранените тайни желания, а първите - на нормите, които са предизвикали консервирането на тайната в крипта.

Всъщност Готие тук разкрива тайната на своето писане. Проблемът е да се премине от повърхностния план на символите и метафорите до скрития, закодиран смисъл на текста. Това означава да бъде разчетена криптираната тайна история на меланхоличните герои.

Готие дава насоки за начина, по който да бъде четен текстът му. Лишеният от излишна сантименталност немски учен разчита свитъка, в който се разказва историята на мумията. В този документ, подобно на несъзнаваното, има и някои нечетливи места, бели полета, но като цяло дава подробна информация за случилото се. Първоначалният превод на египетските йероглифи (образните символи на несъзнаваното) е направен на латински (т.е. на мъртъв език, доколкото се предава историята на един изгубен обект) (Готие 1992: 29). Готие „превежда" съдържанието на документа на френски. Както отбелязва В. Изер, всяка интерпретация означава превод (Изер 2004: 9). Това означава, че по същия начин трябва да подходи и читателят към романа на Готие.

Откриването на мумия на жена, погребана в пищна гробница, обърква англичанина, тъй като в Египет дори на цариците се е гледало като на малоценни същества. Несъмнено тази находка е „тъмна точка в историята", криеща някаква тайна, изгубена през вековете (Готие 1992: 20-21).

Както отбелязват Н. Абраам и М. Торок, Реалността трябва рано или късно да изплува. „В очакване на това тайната с не по-малка сила тегне над лечението със своето окултно присъствие. Криптата е там с красивата си ключалка, но кой държи ключа за нея (к. м. - В. Л.)?" (Абраам; Торок 2000: 125).

В текста на Готие се оказа, че ключът към гробницата, разбирана като Реалност в метапсихологически план, е поверен на един многоезичен грък. Ключът към текста, погребан в криптата, държи неемоционалният немски археолог. Именно той е субектът, който чрез превода си частично осветява „тъмната точка" в историята на облечения в бяло англичанин. За да бъде осветяването пълно, е необходима намесата на интерпретиращия читател.

Мумията е нагиздена така кокетно, сякаш иска да съблазни духовете от подземното царство. Под главата й е положено огледало. Предположението на разказвача е, че по този начин са искали да й дадат възможност да „съзерцава красотата си през дългата нощ на смъртта" (Готие 1992: 23).

Подобно „изтънчено чувство към смъртта" обаче няма нищо общо с египетските ритуали. Поставянето на огледало в крипта, където не прониква светлина, е съвършено безсмислено, независимо от това дали е пред лицето или зад тила. Всъщност то е знак за повторното преминаване на меланхоличният англичанин през Стадия на огледалото, тъй като е поставено в полуосветената от факли крипта, така че да му даде възможност да види отражението си до лицето на мумията.

Последното разсъбличане на балсамираното тяло предизвиква съпротивите на влюбения лорд. Ако зависеше от него, той би затворил мумията отново. Съгласява се на последното й разповиване единствено, за да не накара немския си колега да се побърка от мъка (Готие 1992: 25). Всъщност последното чувство е приписано на другия по пътя на проекцията.

Готие и тук обръща на читателя си внимание за начина, по който езикът присъства в разказваната от него история. Преди да свали последния слой от бинтове, немският учен за миг се спира от уважение към голотата на мъртвата, което може да бъде сравнено с чувството, пречещо на човек да отвори писмото, вратата или да повдигне завесата, закриваща от погледа му тайната, която иска да научи (Готие 1992: 25).

Съществуването на гробницата е доказателство за изпълнението на едно желание - наслаждението като реално събитие, разглеждано обаче единствено в метапсихологически план. Ролята на гробницата е да закриля изтласкването, а думите са основна заплаха за неговата конституираща роля. Когато думите изгубят ефекта си на забрана, настъпва катастрофа, която ги изважда от строя (Абраам; Торок 2000: 127).

След като мумията се показва в целомъдрената си голота, двамата изследователи ахват от красотата й. В нея те откриват съчетание на детската грациозност с качествата на зрялата жена. Както в новелата „Ариа Марцела" и тук обектът на желание бива идеализиран. В цвета на кожата на египтянката се долавят оттенъците на новия флорентински бронз, както и нещо от топлината на Джорджоне или на Тициан. За англичанина тя прилича на статуя или картина на жена от миналото, която е била известна с красотата си. Под влияние на ретроспективното си желание той решава, че, ако бе живял преди тридесет и пет века, би обичал тази жена (Готие 1992: 26-27). Всъщност той я е обичал, само че в друг период от собствения си живот.

След последното разповиването на мумията немският учен се натъква на свитък, скрит между хълбока и ръката й. Докторът се заклева, че ще разчете написаното, за да изтръгне тайната на мъртвата красавица. Преводът му отнема три години. През това време английският лорд я погребва, положена в трите й ковчега, в парка на едно от своите имения, отказвайки се от първоначалното си намерение да я дари на Британския музей (Готие 1992: 28-29). Естествено обектът трябва да бъде съхранен в хранилището на неговата лична история, а не в това на колективната памет. Оттам той може да бъде ексхумиран единствено благодарение на езика.

Чрез двамата си герои Готие всъщност описва разцепването на Символния от Въображаемия регистър, което е характерно за всичките му меланхолични герои. Изгубеният обект бива препогребан, вместо да бъде изложен на публично място. Преводът на йероглифите му възвръща живота, само че на равнището на значенията. Тук прологът завършва и започва историята на мумията, разчетена от немския археолог на желанието.

Действието се развива в „града на стоте порти" Тива (Готие 1992: 31). Меланхолията на главната героиня се долавя по тъжната и сладострастна музика, разнасяща се от двореца й. Звуците карат робите да забравят за ударите с камшици, тъй като им напомнят за тяхната изгубена родина, разбита любов, както и за непреодолимите препятствия на съдбата (Готие 1992: 32). Това е напълно естествено, тъй като, ако загубата не е символно преработена, скърбящият въображаемо се преживява като роб, подвластен на произвола на съдбата и лишен от всичко най-ценно - любов и родина. Както пишат Н. Абраам и М. Торок, оплакванията на меланхолика говорят за наличието на фантазъм - въображаемото страдание на ендокриптния обект. Този фантазъм прикрива истинското страдание от рана, която субектът не знае как да излекува (Абраам; Торок 2000: 147-148).

Чудно красивата обитателка на двореца слуша тъжна песен, разказваща за любовта към непознатия и за жестокостта на съдбата. В очите на се чете „неизразима тъга", а по лицето й играе болезнена усмивка. „Полуотворените й устни" недвусмислено издават нейната меланхолия (Готие 1992: 33-34).

Песента замайва главата на девойката като силен парфюм и изпълва душата с й печал. Тя прекъсва изпълнението, защото струните на арфата сякаш са направени от нишките на душата й. Музиката в случая изпълнява функцията на език на чувствата. Както отбелязва Й. Хердер, първият език на човека е бил пеенето (Хердер 1985: 72). В по-общ план този „първичен език" обхваща всички „симфонии от звуци, багри и аромати". Арфистката долавя интуитивно душевното състояние на господарката си и изпълнява съзвучна с него песен. Според разказвача способността й има свръхестествен произход, защото боговете разкриват на поетите и певците всички тайни. Поради това музикантите изразяват с тоновете си онова, което мисълта не схваща, а езикът може с големи усилия само да срича (Готие 1992: 34).

И в това свое произведение Готие въвежда религиозния код като синоним на Символния регистър. Главната героиня Тахозе е дъщеря на починал жрец. Майката не е спомената изобщо. Самият автор няма как да означи онова, за което няма означаващи (или по-точно те са заличени) в съзнанието на героинята му.

Обичайно за меланхолията е чувството на вътрешна нищета. Въпреки богатството си, Тахозе се чувства по-бедна дори от най-злочестия работник в града на мъртвите или от полуголия негър, който кара лодката си срещу течението на Нил в най-силната жега (Готие 1992: 37). Жегата естествено е свързана с изпепеляващото действие на меланхолията. Например Хумберт Хумберт от „Лолита" на В. Набоков „изгаря вътрешно в адската пещ на своята похот" след всяка среща с нова нимфетка. Всъщност обектът, който той търси в реалността, е погребан нейде в „котловините и долините на паметта" му (Набоков 1998: 87-88).

Бащата на Тахозе е погребан в града на мъртвите от другата страна на реката, но според папируса не в него е влюбена тя. Кой е обектът на чувствата й може да каже само интерпретацията или меланхоличният англичанин, в чието въображение се разгръща историята. Девойката отива в града на мъртвите, за да присъства на триумфалното посрещане фараона от победоносен поход. Преминаването през реката е описано като преход през начупено водно огледало. Развълнуваната от многото лодки река „отразява всичко като живак", приличайки на „слънце, разбито на хиляди парчета" (Готие 1992: 39-40).

Тежката вода всъщност отразява разбитото сърце на героинята. В романа тя е влюбена не в бащата-жрец, а в друговерец - евреин, живеещ в града на мъртвите (Готие 1992: 41). Така на практика тя изневерява на вярата на баща си, който й е отделил стая в своята гробница. Къде е погребана съпругата му, не става ясно.

Тахозе застава сред многолюдната тълпа на един склон, без да знае, че ще привлече „черния поглед" на фараона (Готие 1992: 47). Макар че по лицето му не трепва нито един мускул, „в тъмните му очи припламва искра на желание". Ефектът е толкова поразителен, колкото и оживяването на очите на някаква статуя. Желанието кара фараона да вдигне една от ръцете си наполовина. Този незавършен жест бива забелязан само от един от слугите му, който проследява погледа на господаря си до обекта, привлякъл вниманието му (Готие 1992: 48).

Фактът, че фараонът е персонаж, също произлязъл от меланхолична крипта, става ясен от отношението му към времето. Върху него вечността се плъзга така, както водната капка върху мрамора (Готие 1992: 48). Образът на красивата египтянка обаче го изтръгва от това безвремие.

Неговата полувдигната ръка описва междинното положение между пълната му невъзмутимост и издаването на заповед. Както ще стане ясно по-късно, слугите на владетеля са длъжни да отгатват - преди да са изречени - само желанията, но не заповедите му. Първите са свързани с принципа на удоволствието, докато вторите - с този на реалността. В първия случай ситуацията не изисква използването на езика, докато във втория това е наложително, дори ако става дума за невербална форма на комуникация.

Точно тази граничност е описана чрез поведението на слугата. Той проследява, от една страна, движението на ръката, чрез която предстои издаването на невербална заповед, а, от друга, погледа, който е насочен към обекта, заради когото е повдигната ръката. Налице е триангулация, съответстваща на броя на лицата на глаголното спрежение. Тя обаче само е загатната от автора, тъй като героят му се разколебава и не довършва жеста си.

Раздвоението на фараона става ясно след прибирането му в двореца, който явно е разположен в града на мъртвите. Когато влиза, владетелят бива осветен наполовина от светлината на лампите и наполовина от луната. Според Б. Успенски в случаите, когато повествованието се води от две или повече позиции, съвместяването на гледни точки може да бъде сравнено с „ефекта на „двойната светлина", използвана в живописта, т.е. с едновременното използване на два светлинни източника". Този похват е характерен за средновековни художници като Рубенс и др. (Успенски 1992: 112).

В случая единият от източниците на светлина е символ както на женското начало, така и на прехода от живот към смърт и обратното (Шевалие, Геербрант 1995: 629). В покоите си фараонът естествено е очакван от полуголи робини, на които не обръща внимание, защото е угрижен или потънал в мечти (Готие 1992: 49; 52).

Последната дизюнкция е интерпретативен знак, използван от Готие и в други негови текстове, като например „Капитан Фракас". Самият автор най-добре би трябвало да знае какво точно се случва в душата на героя му. Той обаче се отказва от това си знание, за да позволи на читателя да навлезе по интерпретативен път в чуждия, „полуотворен" психичен свят.

Двойно осветеният фараон не забелязва полуголите си робини, тъй като вниманието му изцяло е ангажирано от образа на един отсъстващ обект на желание, който той прави присъстващ чрез въображението си. Двете алтернативи, които изтъква разказвачът, всъщност не са взаимно изключващи се, както изглежда от езиковата им форма. Фараонът е угрижен, защото за пръв път в живота си се натъква на обект на желание, изплъзващ се от неговия контрол. Особеностите на този обект са означени и чрез собственото име на героинята. Тя става прицелна точка на мечтанията на фараона, тъй като желанието, което поражда, се различава съществено от онези, които робите му са свикнали да удовлетворяват, преди да бъдат изречени.

В това време нищо неподозиращата Тахозе решава да се преобрази, за да се доближи до любимия си. Преоблича се съобразно меланхолията си като бедна жена и, без да се обади на никого, напуска рано сутринта двореца си, за да премине в града на мъртвите. Там застава пред прага на къщата на нейния любим, който я поканва да влезе (Готие 1992: 56).

Влюбената Тахозе се представя под чуждото име Хора. Може да се предположи, че промяната на идентичността й е дело на меланхоличния криптописец. Момичето разказва измислена история - родителите й починали, а имуществото им било иззето от кредитори. Тъй като няма къде да отиде, предлага на домакина си да я подслони, а тя в отплата ще му помага в домакинската работа (Готие 1992: 57-58).

Тук Готие отново набляга на връзката на преобразяването със Стадия на огледалото. Хора отива до един басейн, за да се освежи. Когато се навежда, вижда своето отражение като в „начупено на хиляди парчета огледало", т.е. по същия начин, както изглеждат водите на Нил при завръщането на фараона.

Този път обаче водите не са живачно тежки. Девойката вижда отражението си да трепти, прозиращо като през зелен воал. В новелата „Двойственият рицар" това е цветът на благоприятната съдба и щастието (Готие 1992: 60). Воалът трябва да бъде повдигнат, както например в „Мъртвата възлюбена", за да се достигне до мечтаното. Всъщност значението на водното було в случая е аналогично на пелената, която забулва образа на героя на Мопасан от разказа „Орла". Става дума за несъзнавано съдържание, което променя себевъзприятието.

Тахозе си пожелава да бъде обичана на това място сред светлината и благоуханията на цветята (Готие 1992: 60). Когато любимият й Поери се завръща, той й нарежда да му посвири, защото „сънят се изпълва с хубави сънища, когато е приютен в люлката на музиката" (Готие 1992: 60). Люлката е символ на любовта. Например в романа на Ф. С. Фицджералд „Великият Гетсби" Дейзи Бюканан пожелава да грабне един от розовите облаци, от които се излива проливен дъжд, за да люлее в него любимия си (Фицджералд 1999: 81).

С треперещ глас Тахозе полага евреина в люлката на древна египетска песен. Той веднага долавя, промяната настъпила у нея. „Лицето ти не е това - казва той, - което беше тази сутрин. Нова жена прозира в теб, подобно на светлината през воал. Коя си ти (к. м. - В. Л.)?" (Готие 1992: 61). Точно на този въпрос трябва да си отговори интерпретиращият читател.

Влюбеният излъчва светлина. Например при срещата си със своята отколешна любов Великият Гетсби буквално сияе, защото „някакво ново чувство на доволство" се излъчва от него (Фицджералд 1999: 77). Когато научава, че дъждът навън е спрял, стаята, в която се намира, се изпълва със „светлинни лъчи, трептящи като звънчета". Забелязва, че дори фасадата на къщата му „улавя светлината" (Фицджералд 1999: 77).

По сходен начин е описано и любовното преобразяване на героинята на Готие. Тя излъчва светлина, но булото, закриващо истинската й личност, все още не може да бъде повдигнато напълно. Поери долавя присъствието на друга жена у нея, но не и чувствата й.

Тук Готие прибягва към характерното за стила му удвояване. Този път то е акустично, а не огледално. Евреинът пожелава да чуе за втори път, мелодията, която с омаята си му отнема паметта. Какво иска да забрави героят, не е ясно, но забравата преминава като червена нишка във всички произведения на Готие. Тя може да бъде интерпретирана като знак, че описваните събития всъщност протичат във въображението на главните герои, т.е. трябва да бъдат четени като роман в романа.

Когато люлката на песента унася Поери в сън, полуотворените му устни започват да потрепват. Тахозе не се сдържа и го целува, само че по челото. В отговор спящият произнася името Ra'hil (Рашел в българския превод) (Готие 1992: 61).

Както посочва Ф. Сосюр ние разчленяваме непрекъснатата звукова верига на речта въз основа на понятията. Поради това ни е трудно да възпроизведем думите, произнесени на чужд език (Сосюр 1992: 83). Тъй като не знае еврейски, Тахозе вероятно чува името на нейната конкурентка като Ra'hil, може би защото долавя в първата му сричка името на върховния египетски бог, на когото е служил нейният баща. По какъв начин е било записано това собствено име в египетския йероглифен текст и как е било преведено на латински от немския доктор, Готие не дава сведения. В текста му обаче присъства и друга форма на изписването му - като R'ahil или Рахил в българското издание. Разликата е графична, но не и фонетична. Тя зависи от гледната точка, която разказвачът заема в повествованието, за да опише отношенията между персонажите.

Докато Хора приспива с меланхолична песен любимия си, отнемайки му, но не изцяло, паметта, нейните слугите откриват, че господарката им е напуснала дома си. Това е станало през една притворена под собствената си тежест врата, водеща към реката (Готие 1992: 63). Уточнението за начина, по който се е затворила вратата, е знак, че това не е станало по волята на героинята. Вратата се е хлопнала зад гърба й, тъй като не е била нивелирана, т.е. въображаемата ос (или вътрешния човек), свързваща пантите, е била наклонена, т.е. разположена е между вертикалната и хоризонтална оси.

Тежестта е сила, действаща към центъра на земята. Споменаването й е знак, че между движението на героинята и това на вратата съществува символна връзка. Героинята оставя при бягството си своя дом отворен, т.е. като дом, в който има покойник, а земното притегляне затваря вратата. Както отбелязва М. Торок, анализът на скръбно болните е богат на препратки към ходовете на прекрачване от страна на смъртника. Ако не намерят израз в болката, те водят до тревожното състояние на объркана идентичност (Абраам; Торок 2000: 123).

По-нататък следите на Тахозе се губят. Един лодкар си спомня, че на сутринта само една бедна жена прекосила реката, за да изпълни някакъв ритуал в града на мъртвите (Готие 1992: 63). Смисълът на последния е ясен. Героинята оставя в града на живите дома си отворен, за да се свърже в града на мъртвите със своя обект на желание. Последният не показва никакви прилики с покойния й баща, тъй като е чужденец, а е и от друга религия. Поради това кръвосмесителната връзка с него изглежда изключена.

Кой е обектът на желание на девойката, става ясно от предположението на най-близката й прислужница. Според нея някой магьосник може да я е извел от дома й, за да изтръгне сърцето от гърдите й и да хвърли останките й на крокодилите. Тогава издълбаната до гроба на бащата стая ще остане празна, а душата на момичето - безприютна (Готие 1992: 64). Всъщност магията, за която става дума, е тази на любовта. Именно заради нея меланхоличната героиня напуска града на живите и се преселва да живее в този на мъртвите.

Както в останалите произведения на Готие, и тук се появява герой, въплъщаващ Символния регистър. Това е възрастен слуга, с набраздено от дълбоки бръчки лице. Същите черти има и мистичният лекар от новелата „Превъплъщение". Там набръчканото лице е сравнено с книгата като носител на знанието (Готие 1998: 89).

По следите, оставени от девойката, старият роб стига до извода, че е влюбена (Готие 1992: 64). Заключението му се основава на младата й възраст, както и на развитото й в последно време увлечението по музиката. Тя е викала при себе си свирачки на арфа, мандора и флейта, подобно на „човек, който иска да премълчи тревогите на сърцето си посредством музиката" (Готие 1992: 64). „Човекът със завързаната уста", с когото е сравнено египетското изкуство, както и полувдигнатата ръка на фараона, имат аналогично значение. Те се отнасят до тайната, която напира да излезе от криптата, но се натъква на съпротиви срещу разкриването й.

Слугите биват впечатлени от аналитичните способности на възрастния мъж, но недоумяват откъде той би могъл да има толкова задълбочени познания за любовния живот. Старецът само се усмихва, защото не винаги е бил стар и роб (Готие 1992: 64). Усмивката му всъщност е намигване към читателя. Истинският дар на любовта, както отбелязва Лакан, преминава - за разлика от влюбеността - през езика. Точно поради тази причина възрастният роб е способен да проникне в тайните на сърцето на господарката си. Той вербализира онова, което арфистката изразява чрез езика на музиката. С останалите тайни трябва да се справи интерпретативно мислещият читател.

Докато слугите умуват върху причините за изчезването на господарката им, фараонът решава да й изпрати дар, който обаче остава неполучен. В дома на любимия й Тахозе е забравила целия си минал живот: хубавата си къща, слугите си, както и накитите - нещо невероятно според разказвача за една жена (Готие 1992: 68). След откриването на балсамираното й тяло тя ще причини същата забрава у меланхоличния англичанин. Това трябва да подскаже на читателя, че в скрития план на творбата героят осъществява с мумията енандиокриптна идентификация.

Докато я издирват, Тахозе започва да преде нишката на въображаемата си съдба. Върти вретеното, което се издига нагоре по конеца, като същевременно наблюдава с крайчеца на окото си своя любим (Готие 1992: 68).

Погледите „говорят". Чрез тази форма на невербална комуникация се въвежда регистърът на Въображаемото. Акцентът върху периферното зрение в случая е свързан със ситуацията на неопределеност, в която изпада героинята. Не е ясно дали Поери отчита чувствата й, но ги игнорира, за да не ги отхвърли впоследствие с болка или не ги забелязва.

Неопределеността на ситуацията ще бъде снета по-късно. В момента тя е въображаема, т.е. диадична. Едва след езиковата намеса на трето лице ще стане ясно дали Поери е забелязал чувствата на Хора или не.

Готие превръща героинята си в обект на желание и на читателя си. Оскъдното й облекло не скрива нищо от прелестите й. Около нея любовната атмосфера витае по същия начин, както маранята трепти в най-знойните часове от денонощието. Върху „полуотворените й устни" страстта е кацнала като птиче, готово да хвръкне (Готие 1992: 68). Вратите на клетката, в която влюбената героиня е била пленена, вече изглеждат отворени, но тя все още не смее да ги прекрачи, като изрече и пред другите онова, което повтаря пред себе си: „Поери, обичам те!"

Действието се развива по време на жътва. Тогава се отрязват стръковете, израсли от семената, погребани в майката земя, приютяваща също и мъртвите. Евреинът Поери казва на девойката, че, ако човек страда от някакъв спомен за загубено благоденствие, трябва да наблюдава изпълнената с радост земеделската работа, чиято гледка ще намали мъката му (Готие 1992: 68).

Според Н. Абраам и М. Торок между идилията и нейната забрава, която се нарича „консервиращо изтласкване", се разполага травмата от загубата. Този болезнено преживян елемент от Реалността поради неназовимата си природа се изплъзва от работата на скръбта и въвежда окултното измерение в цялата психика. Окултно е, защото трябва да се маскира, да се отрече ефективността както на идилията, така и на загубата (Абраам; Торок 2000: 146). С такъв проблем се сблъсква и героинята на Готие.

На гръцки Χώρά освен „пространство, поле, отечество" означава още и „обработваема земя, нива, обществено положение" (Речник 1996: 908). Ако приемем последните три значения, то тогава може да се каже, че съветът на евреина към гостенката му е да се вгледа в себе си, за да забрави миналото, към което се опитва да се върне контрафактически. Наблюдаването на земеделския труд трябва да се превърне в саморефлексия, с помощта на която героинята да преодолее мъката си по онзи, чиято загуба я е накарала да търси любовта като бедна девойка в града на мъртвите.

Фалшивата Хора се вслушва в съвета на евреина и многократно забравя да изпреде нишката на вретеното си (въображаемата си съдба), докато гледа към плодородните ниви (Готие 1992: 69). Раздвоеният чрез периферното зрение поглед сега отсъства. Читателят може да допълни интерпретативно казаното от автора. Ако гледката на земеделския труд причинява забрава, то тогава падащото надолу вретено разкрива посоката, от която произлиза мъката на девойката - от земята, в която са поникнали семената и чиято смърт жетварите причиняват със сърповете си. Тази смърт обаче трябва да намери своя израз в езиковата плоскост.

Споменът за изгубения първи обект на желание възкръсва, когато Тахозе е на шестнадесет години - възраст, на която дори по времето на Кант момичетата са били омъжвани. Навлизането в гениталната фаза на сексуалното развитие е свързано с възкресяване на конфликтите, породени от неуспешното изтласкване на Едиповия комплекс. Точно поради тази причина от несъзнаваното на героинята изплува споменът за един изгубен в миналото обект, когото тя се надява да преоткрие в града на мъртвите, но не в гробницата, където има специално запазена за нея празна стая.

След свечеряване Поери напуска дома си, като прекосява реката с лодка в посока, обратна на тази, от която е дошла гостенката му. Тахозе се опитва да го догони с плуване. Не я спират нито крокодилите, които ще оставят гробницата на баща й полупразна, нито разпенената вода, плискаща се в „полуотворената й уста" (Готие 1992: 72).

Водата е широко разпространен символ на несъзнаваното. С последното е свързана и пяната, която образува. Например героят Х. Хумберт на Набоков описва „лудостта си по малолетни момичета" по следния начин: „допускам, че вече виждате как устата ми се разпенва като пред припадък - обаче не, нищо не се разпенва, просто издухвам разноцветни мехурчета от щастливи мисли в съответната чашка" (Набоков 1998: 90).

Героинята на Готие обаче не е способна да овладее по същия начин разбушувалите се у нея страсти, способни дори да я погубят. Тя прекосява Нил, за да последва обекта си, който през нощта напуска града на мъртвите. „Разпенените води" всъщност бликат от несъзнаваното й. Пред риска да изгуби любимия си тя забравя всичките си страхове - включително и от зверовете, дебнещи между отвъдния и тукашния свят или на границата между съзнавано и несъзнавано. Накрая проследява любимия си до неугледна еврейска колиба, в чието осветено отвътре пространство блестят златни и сребърни вази, както и няколко „полуотворени сандъчета" със скъпоценности (Готие 1992: 74).

Както бе отбелязано, пазеното от чудовища съкровище е символ на вътрешния живот (Шевалие, Геербрант 1996, 2: 430). За героинята на Готие съществува едно-единствено имане - това на любовта. То е отворено, но изглежда, че скъпоценностите принадлежат на друг. Символиката на „полуотворените сандъчета" ще стане ясна през следващата нощ.

Поери е на среща със своята любима, чието име вече е известно на читателя. Както отбелязва Хайдегер, когато слушаме реч на чужд език, ние чуваме неразбираеми слова, а не многообразие от акустични данни (Хайдегер 2005: 131). Тахозе не разбира еврейски, но на нея не й е трудно да отгатне смисъла на чутото. Следва обичайният за героите на Готие припадък, а през това време Поери се измъква от колибата. Разказвачът не уточнява мотивите, поради които героят му не иска да прибере при себе си - в града на мъртвите, своята любима, а прекосява всяка нощ водната граница между двата свята.

Докато Хора гони любовта си, фараонът се премества в северния си дворец на другия бряг на Нил. Причината е, че всичко, което не е Тахозе, му става омразно (Готие 1992: 76). Преместването му става в същата посока, в която се движи към любовта и управителят на имуществото му. Същевременно другият му дворец е разположен на север. Това е посоката, която е „от тази и от отвъдната страна на живота", мястото, от което произлизат живите и където се връщат мъртвите (Шевалие, Геербрант 1996, 2: 232). С други думи северният дворец е вид крипта.

Фараонът се досеща, че причината за изчезването на обекта му може би е някаква тайна любов и издава заповед за издирването му в четирите посоки на света (Готие 1992: 79). После поглежда към намиращия се в подножието на двореца му град. Иска му се да повдигне покривите или да ги направи прозрачни (Готие 1992: 80). Това означава те да бъдат превърнати във врати или прозорци. Тази фантазия всъщност изразява желание за откриване на скривалището, където се е прикрил неговият изплъзващ се обект.

След като убива трима издирвачи, владетелят научава от последния, че в дома на управителя на неговото имущество се появило бедно момиче. Впоследствие то изчезнало по загадъчен начин. Фараонът се досеща, че това може да е предрешената Тахозе, представяща се с фалшивото име Хора. Ако обаче тя е влюбена в Поери, тогава остават неясни причините за бягството й от дома му (Готие 1992: 81-82). Фараонът не подозира нищо за нощните похождения на управителя на неговото имущество, който всяка нощ прекосява границата между два свята.

В това време припадналата Тахозе бива открита от любимата на Поери. Една прислужница й помага да внесат бедното момиче в колибата (Готие 1992: 82). Когато то отново заспива, възрастната жена категорично заявява, съдейки по белезите на господарската класа: „Бедността й е само прикритие (к. м. - В. Л.)" (Готие 1992: 85).

Рахил (R'ahil) обаче не може да допусне, че зад телесното съвършенство на припадналата девойка се крие вероломна душа. Когато на следващата вечер я показва на любимия си, той веднага разпознава издирваната фалшива Хора. Слугинята тържествено заявява, че е била права, като се е усъмнила в непознатата. Хора и Тахозе са едно и също лице (Готие 1992: 87).

Тук е налице разпознаване, осъществено само че по символен, а не по визуален път, т.е. като откриване на приликата между образи. От тази гледна точка еврейската прислужница изпълнява функции, аналогични на тези, които има възрастният роб на Тахозе. За разлика от нея обаче той някога е бил свободен да обича и да бъде обичан, т.е. не е бил цял живот роб на меланхолията.

Идентификацията на Тахозе разкрива водещата роля на езика за проникването в душата на другия. Повдигнатият по време на жътвата въпрос за чувствата на Поери сега намира своя отговор. Рашел (Ra'hil) се заема да му изясни мотивите за неговото проследяване от младата египтянка. Колкото и да е проницателен, той може да види далечната звезда в небето, но не и любовта до себе си (Готие 1992: 87).

Звездата е намек, че Поери - също като останалите герои на меланхоличното въображение - е заслепен от една отминала, далечна любов. Поради това не е успял да долови чувствата в древната египетска песен, чрез които му се е разкрила другата жена в Хора.

След като Тахозе идва на себе си, тя оправя косите си така, че да даде възможност на Поери да чете върху лицето й. Тъй като не получава никакъв насърчителен знак, девойката избухва в сълзи. Развръзката е неочаквана. Рахил (R'ahil) я успокоява, като й казва, че няма да бъде ревнива, тъй като според еврейската традиция един мъж може да има две жени (Готие 1992: 89).

Това е чудесна новина за преобразената дъщеря на жреца. Тя е „изящна като дете, пораснало много бързо", докато еврейката е „силна и величествена в своята преждевременна зрялост" (Готие 1992: 89). Точно тези черти меланхоличният англичанин открива в „инфантилната зрялост" на мумията, заради която забравя дори собственото си име.

Тахозе е готова на всичко, за да бъде с любимия си. Тук обаче се появява едно затруднение, което се открива и на финала на новелата „Ариа Марцела". Верските различия са метафора на инцестната забрана. Ако иска да бъде с любимия си, Тахозе трябва да смени религията си (Готие 1992: 90-91). Това означава да изневери на паметта на баща си, до когото ще може да легне едва след смъртта си. В името на любовта египтянката се съгласява на това „предателство". После с еврейката се хващат за ръце като сестри и заспиват,. Тази „родствена" близост обаче не се харесва никак на старата прислужница. Свита в единия ъгъл на стаята (в полуотвореното), тя започва да мърмори „полуразбираеми думи" (Готие 1992: 91).

Неразбираемата реч напомня действието на психичната цензура по време на сън. За да бъде предотвратено осъзнаването на съдържанието, идващо от несъзнаваното, се налага неговото преобразуване. Част от думите биват заглушени, други изопачени, трети - заместени от образи, синоними и т.н. Така в явния сън се разиграва история, в която следите на забранените желания биват почти напълно заличени.

В сходна ситуацията е поставена и меланхоличната Тахозе. В нейния „роман" „сестрата еврейка" замества „добрата майка". Приликите с последната са заличени чрез скъсяването на времевата дистанция помежду им, както и чрез различния им произход. Съществуването на роднински отношения между представители на различни раси е невъзможно. Чрез еврейската вяра бива отстранена и ревността, която дъщерята приписва на майката под влияние на своето инцестно желание. Същевременно кръвнородствени отношения не могат да съществуват и с бездетната прислужницата, на която са приписвани чертите на „лошата майка". Сега вече законът, забраняващ кръвосмешението, може да бъде заобиколен. Евреинът, живеещ в града на мъртвите, но обичащ в града на живите, няма нищо общо с починалия египетски жрец.

Смисълът на полуразбираемите думи на мърморещата прислужница става ясен от последвалите й действия. Тя издава на фараона местонахождението на Тахозе, като оставя вратата на колибата отворена. По същия начин напусна дома си и дъщерята на жреца. Смисълът на това действие е да даде нужната насока за интерпретация на битийния статус на обекта на желание.

Първата врата бива затворена под влияние на собствената си тежест, докато през втората влиза фараонът, за да грабне любимата си и да я отнесе в колесницата си. Девойката се опитва да вика, но гласът й не излиза от гърлото, подобно на кошмарите, описани от Г. Грийн. В прегръдките на владетеля момичето се чувства „полумъртво", докато в същото време слугинята се промъква като влечуго в колибата и се свива, гледайки „майчински" спящата Рахил (R'ahil) (Готие 1992: 94-95).

Така вината за откъсването от забранения обект на желание бива приписана на прислужницата, която представлява персонификация на „лошата майка". Именно тя оставя вратата на желанието отворена към девойката, само че за мъж, различен от въображаемата репрезентация на мъртвия й баща. Оказва се, че моралната съвест може да прекъсне дори онези бленувания, в които - подобно на сънищата - приликите с инцестните обекти са напълно заличени.

На сутринта подлата слугиня признава на Рахил, че от самото начало не е харесала Тахозе. Ревнувала я е заради нейните твърде лесно установени сестрински отношения с господарката й. Последната тя приема за свое дете, а себе си - за нейна майка (Готие 1992: 100). Това означава, че към египтянката отношението й е като на мащеха (лоша майка) към доведената й дъщеря. После повдига със сухата си като на мумия ръка (белег за отвъдния й произход) пердето в ъгъла, за да провери дали няма някой. Излиза на прага на колибата, но и оттам не вижда никого (Готие 1992: 100).

Аналогична функция на „лошата майка", възпираща незаконното желание, се открива и в третия „едностранен миниатюрен роман" на Х. Хумберт от романа на В. Набоков „Лолита". Нимфолептът се превива на пейка в парка, тъй като книгата, която му служи като смокинов лист, не може да прикрие възбудата му. Ерекцията е причинена от опита на една нимфетка да „напипа" стъкленото си топче (marbel), търкулнало се под него.

От митологията и психоанализата е известна символната еквивалентност между мъжкия полов орган и окото. Ако топчето на момичето има въображаемото значение на зрителен орган, тогава възбудата на героя става лесно обяснима. Тя обаче трябва да бъде прикрита от „незабравимата старица в черно", седяща до него на „пейката за изтезания". Същата „безочлива вещица" нагло пита дали не го боли коремът (Набоков 1998: 92).

Всъщност възрастната жена е въображаема репрезентация на майката, споменът за която е потънал безследно в „котловините и долините на паметта" на героя, т.е. някъде между гънките на главния му мозък (Набоков 1998: 87). С въпроса си тя обединява „добрата" и „лошата майка". „Незабравимата старица в черно" е онази, която по пътя на проективната идентификация някога се е опитвала да разбере дали малкото й дете не го боли коремчето. За разлика от нея „безочливата вещица", която не отклонява очите си от него, персонифицира „лошата майка". На нея малкото дете, което още не познава границите и разликата между вътрешна и външна среда, приписва причините за телесните си неразположения. В парка същата „вещица" застава с погледа си между възбудения герой и неговия забранен обект на желание.

Когато фараонът се прибира в палата си, „нощният полумрак" се разсейва. Първоначалната му двойна осветеност - от лампите и от луната, изчезва, защото държи в обятията си своя обект на желание. Тахозе се мъчи да се изтръгне от тях, но той я притиска така силно, сякаш иска да я запечата в сърцето си (Готие 1992: 95).

Всъщност притискането до сърцето е породено от отпечатък, оставен от Нещото в несъзнаваното на фараона. Последният многократно е оприличаван на статуя от мрамор или гранит със сърце от бронз. От меланхоличната му вкамененост го изтръгва образът на една непозната, който оживява спомена му за забравената първа любов.

Тук разказвачът прави забележка, която изглежда смислена за всеки разумен читател. Ако героинята му можеше да направи съзнателен избор, тя би трябвало да предпочете фараона пред „мършавия полубог" Поери. За съжаление обаче нито един мъдрец не е успял да разгадае тайната на женското сърце (Готие 1992: 96).

Тази „тайна" всъщност е свързана с криптата. Неслучайно на това място евреинът, а не фараонът, е определен като „полубог", иронизиран като мършав. Смисълът е ясен. Ако се ръководи от разума си, героинята на Готие трябва да се откаже от обекта, който е погребала в криптата си, както и от неговата обожествена мършава репрезентация.

Отвлечената девойка е полугола (Готие 1992: 97). Съблазнителното й тяло може да изкуши читателя, но не и фараона. Вместо да се поддаде на нагона си, той разкрива за пръв път душата си пред нея. Тук ясно може да се проследи преходът от въображаемото състояние на влюбване към езиково опосредстваната връзка с другия. Само при това условие човек може да бъде едновременно обичан и обичащ, без да налага на другия своите въображаеми сюжети, в които му е отредил роля, без да търси съгласието му.

Когато фараонът видял Тахозе за пръв път, у него се събудило някакво „непознато чувство". То породило желание, различно от онези, които слугите му били обучени да предугаждат и удовлетворяват, още преди да са изречени (Готие 1992: 97). От психоаналитична гледна точка може да се каже, че преди срещата си с момичето владетелят е живеел, подчинен изцяло на принципа на удоволствието. Не е познавал принципа на реалността, защото не му се налагало да отлага изпълнението на желанията си. Белег за несъзнателното му, криптово съществуване е и липсата на чувство за време. Както авторът подчертава, дори втечнената вечност се стича върху него.

Чувството на фараона не е непознато, а забравено. Поради това първоначално той не може да намери думите, с които да го означи. Мястото, където се развива действието, обаче е достатъчно показателно. Фараонът, също като Тахозе, открива своя обект на желание в града на мъртвите. Въпросът е дали там не се крие и първообразът на идеализираните му представи за жена.

Майка владетелят, също както и обектът на любовта му, няма. Липсата на информация за нея в текста е белег за празнотата, останала в душата му. Единственият начин за означаване на меланхоличната липса, която е свързана със загубата на означаващи, е да не бъдат използвани знаци, които да направят отсъстващото присъстващо. Точно по този начин постъпва и Готие - премълчава определена информация, като същевременно дава индикации, които да позволят интерпретативното запълване на текста му.

Ако бъдат разчетени знаците на меланхолията, лесно може да бъде открит първоизточникът на „непознатото чувство", пробудило се в „гранитната" душа на фараона. Това е Нещото, споменът за което се пробужда пред гледката на непознатата Тахозе. Влюбването на фараона може да бъде обяснено психоаналитично чрез завръщане на изтласкваното. То поражда желание за любов, което за разлика от другите му желания, не може да бъде предугадено и удовлетворено от слугите, тъй като изисква равнопоставеност и езиково опосредстване на връзката с другия.

Фараонът има властта да отвлече Тахозе, но не и да й заповяда да го обича. Точно поради тази причина изпада в диалектиката на Господаря и Роба, която според Лакан е характерна за Въображаемия регистър (Лакан 1998: 234). Осъзнава, че вече „не е всичко"(каквито според М. Клайн са омпипотентните фантазии на кърмачето) и казва на пленницата си, че докато той властва над света, тя ще властва над него (Готие 1992: 96). Желанието му да бъде заобичан от обекта го кара да признае линейността на времето. Вече е простосмъртен, а не полубог, господар е на света, но роб на любовта.

Сега можем да разберем значението на „полувдигнатата ръка" на фараона. От динамична гледна точка тя означава блокирането и отлагането на желанието, което първоначално е било подчинено на принципа на удоволствието. Същевременно обаче този жест означава граничната ситуация между влюбеността като въображаемото отношение, т.е. като отношение към образ, и истинското любовно чувство, което изисква признаване на другия и езиково опосредстване на връзката с него.

Полужестът на меланхоличния фараон въвежда по невербален път трите лица на глаголното спрежение. Освен въображаемата ситуация на размяна на погледи са налице: 1) адресант на невербална заповед; 2) адресат; 3) обект на желание, който в качеството си на трето лице е изключен от комуникацията между първите двама и както отбелязва Е. Бенвенист от лингвистични позиции по-скоро се явява не-лице. Това, което в началото на романа е било означено по невербален начин, в края му преминава в езиковата плоскост. „Тя", изключеният от комуникацията обект на желание, бива издаден от ревнивата еврейска прислужница (лоша майка), за да стане „Ти" на любовното слово.

Белег за меланхолията на фараона е отношението му към заобикалящите го жени. За него те са „сенки", „благоуханни изящни форми" или „празни призраци", които не го впечатляват повече от образите, нарисувани по стените на двореца му (въображаемата крипта на меланхолията) (Готие 1992: 97).

Всъщност всички тези призрачни форми са следи, водещи към Нещото. Както пише Й. Хердер, колкото повече гледаме на нещата като на сенки и картини, толкова повече се отдалечаваме от истината на живото тяло. И тук на помощ ни идва тъмната нощ, която със своята гъба изтрива всички багри и ни приковава към вида и същността на нещата (Хердер 1985: 308). Метафорично именно в една такава нощ фараонът открива жената на своя живот, която обаче - въпреки властта си - не е в състояние да накара насила да го заобича, защото има отвъден произход.

Според разказвача самотата на героя му се дължи на позицията, която заема в държавата. Зад нея читателят трябва да долови онова, което не е назовано или означено по друг начин. Фараонът не може да споделя скърбите, радостите и неволите на простосмъртните. Този лишен от емоции живот обаче го доближава до небитието. В самотата на трона си фараонът изпитвал същата досада, от която страдат душите, очакващи да преминат в кръга на преселенията, докато мумиите им са положени в ковчезите си на дъното на гробниците.

Тук можем да очертаем структурния паралелизъм между следните опозиционни двойки: 1) трон - ковчег; 2) палат - гробница; 3) владетел - мумия; 4) очакване - небитие. Всичките се отнасят до основната опозиция власт (живот) - смърт, зад която се крие граничното положение на меланхоличната душа, която дори на трон се чувства безжизнена, самотна и устремена към отвъдното.

Преди да види Тахозе фараонът бленувал по идеалната жена, т.е. „по невъзможното, безкрайното и вечното". Много пъти му се е искало да повдигне воала на Изис, дори с риска да бъде наказан от боговете. „Може би - си е казвал той - тази тайнствена богиня е душата, по която бленувам" (Готие 1992: 98).

Тук Готие дава недвусмислен знак за начина, по който трябва да бъде четен текстът му. „Невъзможното, безкрайното и вечното" се отнасят към отвъдното. Изис или Изида е майката и закрилницата на управляващия фараон, който се идентифицира с Хор, сина, роден от кръвосмесителната връзка с брат й Озирис. Изобразявана е да го кърми, седнал в скута й. Почитана е като върховна майка на всемира. С властта си се сдобила, след като откраднала тайното име на бог Ра, сричката, която разказвачът отделя с апостроф, когато за пръв път въвежда името на любимата на Поери.

Изида е персонификация на трона, чийто йероглиф носи на челото си. Нейната тайна същност е описана върху цокъла на статуята й в Саис: „Аз съм всичко, което е било, което е и което ще бъде... никой смъртен никога няма да узнае какво се крие под булото ми" (Белингер 2008: 234). Поради това Изида е приемана за пазителка на тайната на живота, смъртта и възкресението. Тъй като е начало на вековете и царица на сенките на умрелите, тя играе ръководна роля в погребалните обреди (Шевалие, Геербрант 1995: 416-417).

Сега вече става ясно булото на коя жена се опитва да повдигне самотният на трона си фараон. Идентичен на божествения Хор, той открива предрешената Хора, чрез чието име авторът омофонично подсказва на читателя си за наличието на криптирана връзка между героите му. Дори с променена идентичност, Тахозе не изгубва приликата си с онзи първообраз, който е дълбоко запечатан в сърцето на фараона. Безсилен да повдигне булото на смъртта, синът на богинята-майка е започнал да мечтае за невъзможното, вечното и безкрайното. Едва след срещата с Тахозе неговото „бронзово сърце" започнало да тупти в „мраморните му гърди", защото тогава за пръв път разбрал, че извън него „съществува нещо необходимо, властно и съдбоносно", без което не би могъл да съществува и да бъде щастлив. Така „от цар и почти бог" станал човек (Готие 1992: 98).

Тук отново можем да открием структурния паралелизъм между опозиционни двойки, които този път описват обекта на желание на фараона. „Невъзможното, безкрайното и вечното" като характеристики на любовта към липсващата богиня-майка, биват заменени от „необходимото, властното и съдбоносното". Последните определения се отнасят към начина, по който трябва да бъде осъществена раздялата с обекта, погребан в криптата на „Аз"-а. Само когато приета и символно преработена смъртта на майката, могат да бъдат изградени зрели любовни отношения с индивид от противоположния пол. Това може да се случи само в необратимото линейно време.

Отношенията между Хор и Хора са енандиоморфни. Ако първият носи в криптата си Изида, то втората е погребала своя баща, който е служел на същата майка-богиня. Фараонът обаче преоткрива идеала си за жена в девойката, докато тя - в един „мършав полубог", представител на еврейската раса. Именно това обстоятелство усложнява ситуацията.

Тахозе намеква на фараона, че е влюбена в друг. Това го изненадва неприятно, но той бързо намира разрешение на проблема. Времето ще направи така, че любимата му да забрави другия, който всъщност се е преселил в отвъдното. До този момент тя се е опитвала - подобно на меланхоличния англичанин - да обърне пясъчния часовник на вечността, което на практика е невъзможно. Сега пред нея се открива друга алтернатива - да потърси любовта си в необратимото линейно време. Белег за нереалността на изгубения обект на желание на девойката са и думите на фараона: „Предишният ти живот ще ти се вижда като сън, предишните ти чувства ще се изпарят като тамян върху въглени" (Готие 1992: 99).

На бащата-жрец ритуално са били принасяни в жертва благоуханни чувства. Те трябва да изтлеят, за да може шестнадесетгодишното момиче да открие друг обект на своята любов. Истинската обич изисква взаимност. Поради това фараонът продължава: „Ти си жената, която обичам. Тахозе не съществува вече като дъщеря на великия жрец Петамуноп, а като възлюбена на фараона" (Готие 1992: 99). Това означава, че девойката трябва да забрави бащата, за да стане жена, без да се опитва да заобиколи забраната на инцеста чрез въображаем брак с евреин, на когото да стане втората, по-млада съпруга.

С отвличането фараонът слага край на съществуването на фалшивата Хора. Като наследник на Изида той обаче е плод на кръвосмесителна връзка. Точно поради тази причина е подходящ персонаж за меланхоличното въображение.

В двореца на фараона настъпва поредното преобразяване на Тахозе. В качеството й на обект на любовни идеализации тя бива издигната на трон. Авторът я описва да седи на стол от слонова кост, докато „полуголи" момичета разстилат пред нея платове и скъпоценности. Налице са всички белези за въображаемия характер на ситуацията.

В подкрепа на тази теза може да бъде приведен още един аргумент от областта на естетиката. „Какво би било, ако тялото прозираше?", пита Й. Хердер (Хердер 1985: 272). Т. Готие дава един възможен отговор на този въпрос. В плътта на героинята му, както и при други негови образи, се долавя нещо от прозрачността на ахата. Светлината сякаш преминава през нея, като по този начин прави красотата й да изглежда свръхчовешка. Макар и полупрозрачна, Тахозе в