Between personal and fictional: signs-symbols in the intertextual and narrative plain of the graphic novel "Fun Home", Alison Beckdel
                                                                                            Irina Karakehayova,
                                  PhD student - department: Literary Theory, Faculty of Slavic Studies, Sofia University "St. Kliment Ohridski", bgkrushi@yahoo.com

В разглеждания автобиографичен комикс/графичен роман „Весел дом" на Алисън Бекдел (Bechdel 2006) интерес представлява неговата силна връзка с голям кръг литературни произведения, поради което интертекстуалната плоскост е в основата на разглеждането му в настоящата статия. Тук пречупването на личното през фикционалното и обратно е основаната тъкан на романа, като се има предвид автобиографичната форма и интертекстуалността.
Действието, от една страна ограничено в малката вселената на семейството, от друга се разраства до последните предели на съществуването, поставящо ред екзистенциални въпроси. Автор, повествовател и главна героиня се сливат, за да разкажат, нарисуват и преживеят отново една покъртителна история. Ще си позволя да цитирам съвсем страничната филмова анотация (на Аличе Рорвахер за "Чудесата"), заради точното ѝ описание, което съвпада и с фокуса на това произведение: „интерпретация на собственото ѝ детство, възхваляваща прекрасните странности на семейството - еднакво способно на любов и унищожение, щастие и отчаяние, често в един и същи момент" (Калхун). Разглеждайки семейния живот ретроспективно, след ранната смърт на баща си Брус, героинята се връща в детството, за да открие скрити страсти, противоречиви чувства и действия, страхове и прегрешения. Всичко това изгражда сложния микрокосмос на едно семейство, по-скоро проблемно, отколкото сплотено, но живо, чувствително по своему, което се явява и неизбежна начална точка в развитието ѝ. Този сложен свят е както разказан, така и нарисуван. Понякога думите рисуват, а картините разказват, но и двете са неотделими, и заедно развиват тези мемоари (както някои определят Fun Home (Bechdel 2006) по един много литературен и деликатен начин, за да се стигне до разбирането и накрая до опрощението.

1. Различните равнини в произведението: тематична, знакова, наративна, интертекстуална - съответните им графични проявления и тяхната свързаност
В романа можем да разграничим пет глобални теми: за смъртта; семейството; сексуалността; майката; и духовното бащинство. В настоящата статия ще разгледаме темата за смъртта. В хода на повествованието темите се разгръщат както в наративна равнина, така и в интертекстуална, поради многото препратки към литературни произведения, писма и речникови справки. От своя страна, части от тези две равнини формират и една знакова равнина, в която събития, литературни произведения и герои, писатели и понятия се превръщат в знаци-символи и така създават още едно ниво на означаване в комикса. Всичко това намира отражение в неговата графика, която е далеч от естетиката на комерсиалните серийни издания. За знаци, които принадлежат на наративната равнина, считаме събития или други компоненти на разказа, които имат символен елемент по отношение на темата, а за такива, които принадлежат на интертекстуалната равнина - литературни произведения, герои, автори или други текстове, които са част от споделения ни културен опит, и по този начин стават знаци-символи в контекста на романа.

1.1. Темата за смъртта. Интертекстуална знакова равнина.
Сюжетно, предполагаемото самоубийство на бащата е отправната точка на разказа и връщанията към този момент са многобройни. Тъй като действието не тече хронологично, не можем да кажем, че всяка глава на комикса е посветена на една тема - те непрекъснато се преплитат, развиват се и надграждат до края на романа - но все пак всяка от седемте глави има преобладаваща тема, която се отразява както в заглавието, така и в рисунката под него, различна като графичност от панелите вътре. Първата и последната глава са свързани с бащата, затова ще ги разгледаме накрая. Така композиционно те извеждат тази тема като най-важна, което е и наративно обусловено - героинята се опитва да възстанови за себе си и да реконструира неговия живот, след като е приключил.
Втората глава се нарича „Щастлива смърт". Аналогията с едноименния роман на Камю е обявена - това е била последната книга, която Брус Бекдел е чел, преди да умре. Алисън намира и снимка на баща си, която напомня на снимките на Камю. Споменава се и „Митът за Сизиф". Къде да търсим интертекстуалните връзки? Камю умира твърде млад, при това не от тежката болест, от която страда, а също при пътен инцидент. А темата за смъртта заема централно място в произведенията му.
Нека разгледаме основните понятия, асоциирани с екзистенциализма, според Сара Бейкуел, в контекста на живота и смъртта на героя.
1.1.1.„Съществуването предхожда същността".
На Брус Бекдел много би му харесало да изгради живота си според автентичната си същност вместо според общоприетите норми, но не успява да го направи. Нито в своя провинциален свят, нито в Ню Йорк, нито в Европа. Поддавайки се на своята хомосексуалност тайно, със срам, без да смята, че има право на това, и в същото време без да може да се противопостави на природата си, героят не е способен да защити своята индивидуалност, да се противопостави на стереотипите и на обществените роли. Самоубийството му също е таен акт, само най-близките му подозират за него, без да са напълно сигурни. Алисън отрича възможността баща ѝ да е намерил сили да отстоява своите ценности чрез смъртта си, но самото включване на Камю (нарисуван с фините линии на детайлните картинки, запазени само за заглавията на главите и за важни фотографии) и паралелът с екзистенциализма ѝ придават едно значение отвъд житейското. Никой не скърби за него в емоционалния и човешкия смисъл, никой не е в шок, въпреки изненадата, защото всеки от семейството е наясно с липсите, които бащата е създал. Но това не значи, че Алисън остава безучастна, напротив, тя се мъчи с помощта на литературните асоциации да обясни и на себе си, и на читателите, неговото решение и да помири посмъртно противоречията в живота му. Героинята казва, че литературните алюзии за нея не са просто средство, а „родителите ми са по-реални за мен като част от литературата" (Bechdel 2006: 67). Дали ако Брус Бекдел беше успял да изгради живота си според своите индивидуални закони щеше да има нужда от „щастлива смърт"?

1.1.2. Абсурден свят.
По отношение на неговата сексуалност светът на героя е наистина абсурден. Изглежда логично, когато Ерос е потиснат и наказван от външната среда, да започне да властва Танатос, докато вземе пълен превес. Оставаме с впечатлението, че Брус Бекдел се чувства много по-удобно в света на литературата, отколкото в повечето зони на реалния свят. Дори в къщата, която е изцяло негово творение, той не е на мястото си, защото е принуден да се крие от семейството си, да се бори с обвиненията на жена си и със собственото си чувство за вина. Независимо от доброто си обществено положение, за което ясно разбираме след смъртта му (поради прикритията и лъжите), героят живее в абсурдна среда спрямо същността си. Тази липса на смисъл довежда и до екзистенциалисткия въпрос за самоубийството. Лишен от средства да го реши, Брус Бекдел избира абсурдната смърт, сякаш е част от роман. Дали тя го прави свободен или е une mortе imbecilе (по израза на Камю)? Героинята търси отговора на този въпрос през цялото произведение, подтиквана както от безусловната любов към родителя, така и от осъзнаването, че Брус Бекдел несъмнено е абсурден баща.

1.1.3. Фактичност.
Това понятие в контекста на произведението може да бъде свързано с факта, че героят живее в малък провинциален град, където хомосексуалността е неприемлива. Авторката рисува карти, за да покаже пренебрежимо малката дистанция между местата, където е роден, загинал, погребан, живял в съседство с всичките му братя и сестри. Негодува срещу задушаващата сила на провинциалното общество и в същото време признава, че не би могла да си представи баща си никъде другаде. За Брус Бекдел този аспект на фактичността се превръща в непреодолимо ограничение. Единствената публично свободна територия, която успява да си създаде, е богатата домашна библиотека. Всичките му сексуални бягства са тайни, опасни, срамни, безотговорни и не излизат от границите на фактичността. Има опити за това, но те не стигат далеч. Самоубийството му като че ли е финалното доказателство, че той е неспособен да приеме отговорно и свободно даденостите, които не подлежат на промяна, и да изгради върху тях поведение на автентичност. Изглежда че стремежът на авторката да направи точно това, е в основата на създаването на комикса. Изправена пред факта на смъртта на баща си и пред ясните спомени за семейния му живот, които се връщат с картинна безпощадност, тя се опитва да намери колкото емоционална, толкова и отговорна автентичност в разказа си, за да бъде той истинен и свободен.

1.1.4. Автентичност.
Тази концепция е централна за екзистенциализма и централна за „Весел дом". Именно отсъствието на автентичност е огромната драматична липса в семейството. Тази тема започва още от първа глава с мащабната реставрация на къщата, която бащата извършва в продължение на години. „Той използваше умелото си майсторство не за да създава неща, а за да накара всичко да изглежда такова, каквото не е" (Bechdel 2006: 16). И все пак темата за вътрешната свобода не се развива опростено и еднозначно - авторката отбелязва, че макар да е изкушена да нарече семейството си „измама", трябва да признае, че те са били семейство, че наистина са живели в къщата музей. Признава и ролята на баща си, неговите силни страни, и не може да отрече, че смъртта му е съвсем истинска. Има нещо, в поведението ѝ след тази смърт, което много напомня Камю. Сълзите траят две минути и са споделени само с най-близкия човек, с брат си се поздравяват с широки усмивки, съболезнованията са дразнещи, и финалният панел на тази глава, в който се намесва и визуалният образ (Фиг. 1), ясно ни показва, че ако Брус Бекдел не е успял да изгради лични ценности и да ги отстоява, за да защити индивидуалната си свобода, то дъщеря му не приема наложените отвън социални норми, ако противоречат на разбирането ѝ за истина.

Фиг. 1

1.1.5. Безпокойство (Angst).
То идва от бремето, което свободата и отговорността да живееш автентично създават. Това е „главозамайващ факт, предизвикващ страх, неотделим от самото съществуване." По отношение на сексуалната свобода бащата казва следното: „Ще призная, че малко завиждам за „новата" свобода (?), която се появява днес в университетите... Да, моят свят беше твърде ограничен... Беше доста просто" (Bechdel 2006: 212). С нарастването на свободата, се увеличават възможностите, но и отговорностите, а с тях и безпокойството. Когато дъщеря му обявява своята хомосексуалност, а майката най-накрая се осмелява да поиска развод, Брус Бекдел, изправен пред пропастта на новата ситуация, в която близките му започват да търсят свободата и истината, успява да се справи единствено чрез самоубийство. При следващото поколение - дъщерята - емоционалното безпокойство става част от живота и разбирането, че трябва да се полагат непрекъснати усилия, за да се постигнат свободата и автентичността, влиза в действие. Страхът е там, но не е парализиращ и непреодолим. Няма и загуба на идентичността, която да доведе до отчаяние. Киркегор казва, че „страхът е световъртеж на свободата" (Киркегор 1997: 77) и читателят много ясно вижда плашещата и опияняваща „лична одисея" на героинята в търсене на истината за нейната джендър идентичност и сексуална свобода.
Другата глава, в която по-осезаемо се появява темата за смъртта, е петата - „Караваната на смъртта, жълта като канарче". Жълтата каравана е образ от детската книга „Вятър във върбите", но добавката за смъртта е на авторката. В тази глава срещаме цитат от любимото стихотворение на майката, „Неделна утрин" на Уолъс Стивънс: „смъртта е майка на красотата" (Bechdel 2006: 129). Споменаването му е иронично - става дума за кристално чист на вид поток, който е киселинен заради замърсяване и в него нищо не вирее. Веднага може да отнесем тази ирония към смъртта на бащата, за която всички вярват, че е трагичен нещастен случай и това придава по-голяма ценност на живота му, а семейството му знае, че е самоубийство, причинено от невъзможност да изгради автентичен живот. Но както Стивънс въвежда идеята, че само тленното може да бъде красиво, и че съзнанието за смъртта прибавя болка към удоволствието, с което съзерцаваме красотата, и това я прави по-въздействаща, така и смъртта на Брус Бекдел хвърля нова светлина върху живота му, и въпреки болката, която е причинил на героинята, тя може да усети и вълнението от силната си връзка с него. Макар да изразява негативно отношение към решението му, именно смъртта е причина да погледне на живота му от друга перспектива и наистина да открие красотата в съвместното им съществуване на баща и дъщеря. Така ироничното цитиране на Стивънс се връща обратно в началната си точка и става истина, за да бъде стъпка в пътуването на читателя от une mortе imbecilе (втора глава) до падането на Икар в морето (седма, последна глава).
Въпреки че митът за Икар е основен за темата за бащинството, като рамка, която затваря, визуално и вербално, романа, и като елемент от осъзнаването и опрощението, той е свързан със смъртта на Брус Бекдел. От "стар баща, стар майстор", който гради един фалшив свят, в края на разказа героят е едновременно Икар, който пада в морето (намира смъртта си) и истински баща, който въпреки слабостите си, за разлика от Дедал, освен че дава крила, спасява детето си. Така еволюира отношението на Алисън към неговото недоказано самоубийство - като се помирява с противоречивия му живот, тя приема и решението му по отношение на смъртта.

1.2. Темата за смъртта. Наративна знакова равнина.
Премествайки вниманието си от интертекстуалния към наративния план в третирането на темата за смъртта, първо трябва да изясним скритите значения на заглавието на романа: „Fun Home", съкратено от "funeral home" (погребално бюро). Това несъмнено отразява семейния бизнес, но е ясна и играта на думи - „fun", освен че в случая е съкращение на "funeral", означава „забавен, весел", а този дом („home" от заглавието) съвсем не е по семейному весел и приятен (както подсказва определението „семеен трагикомикс"). И в него, освен като собственик, Брус Бекдел ще влезе и като покойник. Иронията е основно средство на Алисън Бекдел, вижда се колко е сполучливо заглавието и това е така, защото, освен че е иронично, то ясно ни представя още от корицата две от основните теми в произведението: за смъртта и за семейството (като втората включва и тази за майката и бащата), а в прилагателното-съществително „fun", което може да се преведе като „удоволствие", се открива и далечна алюзия към темата за сексуалността. Присъствието на погребалното бюро в разказа не се изчерпва със заглавието. Бащата работи там, децата му помагат, играят, спят при баба си на горния етаж, той е част от ежедневието им. Затова и Алисън възразява на твърдението на Камю, че никой не е в състояние да си представи собствената си смърт със забележката, че той (за разлика от баща ѝ) все пак не е собственик на погребално бюро. За последен път в романа тя влиза във „Fun Home Bechdel" на погребението на баща си, а по-късно на гроба му споменава за историята със затъването му в калта (Фиг. 1).
Това е любимата история на трите деца на Брус Бекдел от неговото детство и е съвсем проста - той затъва в калта на една нива и пощаджията случайно го вижда и го измъква. После майка му (тяхната баба, която разказва) го увива в одеало и го пъха в печката да се стопли. Ако по отношение на сексуалния му живот можем да мислим това „затъване в калта" като метафора на разбирането на околните (а понякога и на неговото), то в мислите на Алисън до гроба му аналогията е не само буквална, но и брутална, защото тя в този момент още е на етапа на младежкия бунт срещу доброволното избиране на смъртта.
В емоциите на Алисън, завладели я след първоначалното вцепенение, навлизаме чрез речниковите значения на многозначната английска дума „queer". Справката с речника е често срещан подход в романа. Чрез нея разбираме за значения като емоционално разрушение, слабост, прилошаване, колебание, пиянство, фалш и подозрителност. Но тук, освен конкретните емоции, важни за читателя, ни интересува наративно-графичният начин, по който са разкрити. Как автобиографичният герой, който говори от първо лице, да покаже какво чувства след смъртта на баща си? Нормално би го обявил в балоните и би нарисувал себе си, най-вероятно с различни изражения на лицето/тялото. Авторката избира друго - да структурира емоциите и преживяванията си според речниковите значения на думата (която ще ѝ послужи и на следващата страница за друга тема), да нарисува самата страница на речника и да изобрази само едно значение, което може да се пресъздаде с действие. Освен, че е нетрадиционен, този подход е адекватен на ерудираната природа на героинята и създава една нова икономика на комикса, в която се рисуват букви на голяма част от площта на рамката, има дублиране на текст, а изображението на героя е допълващо и служи за връзка с това, което e на следващия разтвор. За традиционния комикс е нормално, когато се придава толкова голяма тежест на отрязък текст, че да се нарисува, той да е наративно значим. Тук, обратното, на другата страница виждаме много важно съобщение в балон, а думата „queer" е превърната в знак с особено значение - иконичен (защото вече типографията е рисувана) и знак-символ, който ражда други знаци за пресъздаването на наративната ситуация.
Глава пета е рамкирана от залези: един от сънищата и един реален. Първият е с дата два дни преди смъртта на бащата, и авторката сама определя метафората за залязващото слънце и приключилия живот като сълзлива. Защо тогава я използва? Първо, защото може би е документален факт. Освен това Алисън Бекдел обича да играе с баналното, да иронизира себе си и да прави неочаквани връзки - както тук светкавично преминава от сънувания залез към манията на баща си да се пече на слънце. Другите основания са графични. Пейзажите са рядкост в този комикс, трудно е да усетим, че действието се развива във фермерски район на Пенсилвания. Почти единствените изключения са именно заглавната страница на пета глава (навсякъде на заглавните страници имаме изобразени хора, само при другата глава за смъртта е нарисуван надгробният паметник на Брус Бекдел), началната и последната ѝ страница, с изобразените залези, наблюдавани от баща и дъщеря. Това като че ли е един опит за по-трансцендентен поглед към смъртта. Текстът застрахова срещу клишето и баналността, и дава свобода на рисунката да изрази човешката безмълвност пред нея. Залезът, като знак-символ, е обезценен като метафора на заника, но нарисуваните му наблюдатели ни отвеждат в сетивното възприятие на реално преживените от нас залези, един начин да се изрази „занемяването", което носи смъртта.
Обелискът е най-директният знак от наративната равнина, свързан с темата за смъртта. Той е изобразен на заглавната страница на глава втора, „Щастлива смърт", защото е изборът на семейството за надгробен паметник. Споменава се и материалът - гранит, защото ще трае вечно. Разбираме също, че Брус Бекдел е бил обсебен от тази форма, считайки я за символ на живота, и е колекционирал обелиски. Отново се натъкваме на умението на Алисън Бекдел да разкрива абсурдите, които животът ни поднася. Обелискът е ясен фалически символ, исторически свързан с египетския бог Ра, но и символ на бащинството, на „добиването" на дете („to beget"). Символът на живота става надгробен камък, изграден от вечен, непроменящ се материал, и същевременно знакът на бащинството е споменът за живота на един студен и безчувствен баща. Само асоциацията с фалос е съответна, но на този етап в произведението такава линия още не е развита. По-нататък в романа, когато с „Одисей" на Джойс се появява темата за духовното бащинство, интерпретацията за живота на Брус Бекдел се променя, но във втора глава все още сме на нивото на „нелепата смърт" и знакът |обелиск|, и иконичен, и символен, усилва това усещане за абсурд и тежка ирония.
Брус Бекдел умира, блъснат от камион, който кара хляб. След като е пресякъл шосето, отскача назад и се връща на него, като по този начин попада неочаквано пред камиона. Шофьорът казва, че е скочил назад, все едно е видял змия. Алисън Бекдел не подминава този знак и го включва в разказа като „дразнещо неясен архетип" (Bechdel 2006: 116). Според нея змията е очевидно фалически символ, и в същото време, едно от най-разпространените въплъщения на женствеността, и точно тази неопределеност е смущаваща. Тук очевидно се прокрадва идеята, че именно сексуалният избор е убил баща ѝ. Ако се отхвърли най-вероятната версия за самоубийство и се вслушаме в думите на шофьора, че Брус Бекдел може да е видял змия на ръба на пътя, ставаме свидетели на факта, че героят скача към смъртта, изправен пред образа на инверсираната си сексуалност, защото предпочита смъртта пред срещата със своята еротична същност. Друго измерение на символния компонент на |змия| авторката вижда в ролята ѝ като метафора на възраждането на живота от смъртта. Тя съвсем директно заявява, че краят на живота на баща ѝ, който е край на неговата лъжа, се превръща в начало на „нейната истина" (Bechdel 2006: 117) - свободата да направи своя сексуален избор, да го защитава и да продължи осъзнаването си, започнало съвсем непосредствено преди смъртта му. Така темите за смъртта и за бащинството се преплитат, и ако тя е трагично събитие по отношение на синовните емоции на детето, то в плоскостта на духовното бащинство ролята ѝ е различна и добива елемент на саможертва. Бащата (съзнателно или благодарение на несъзнаваното си) слага край на един лъжлив път, за да може дъщеря му, в момента, в който вече е готова за това, да поеме своя индивидуален път с по-голяма свобода и повече сила. Змията се появява само в текста, никъде не е нарисувана, което е логично, защото присъствието ѝ е напълно хипотетично. Имаме обаче два панела с празно шосе (при двата случая, когато се разказва този епизод, в една и съща глава, но разделени от 28 страници), което индиректно, но ясно показва, че във физическата реалност змия най-вероятно не е имало. Тя обаче остава като един от наративните символни знаци, свързани със самоубийството, за да подпомогне метаморфозата му от une morte imbecile в събитие, което, освен че е отправна точка на сюжета, има своето важно и многозначно място в основната тематична равнина на романа, а именно тази на духовното родителство.

References:

Bechdel, Alison. 2006. Fun Home.Jonathan Cape.
Kalhun, Dave, Time Out. Available at: <http://siff.bg/index.php?page=movies&id=2418&lang=bg>q, [Accessed 23 April 2018].
Kirkegor, Syoren. 1992. Ponyatieto strah. Steno.