Научното и вълшебното при изграждане на фантастичен свят
(предложение на модел за анализ на научна фантастика и фентъзи)

Александрина Райкова

Софийски университет „Св. Климент Охридски"

al.raykova@gmail.com

 

The scientific and the magical in fantastic worlds

(a proposal of a model for the analysis of science fiction and fantasy)

Aleksandrina Raykova

Sofia University "St. Kliment Ohridski"

 

Когато съпоставяме научното и вълшебното в художествен план, навлизаме в дискурса за фантастичното. В жанрово отношение този дискурс засяга културните явления научна фантастика (НФ) и фентъзи, оформили се критически през миналия век в литературата, визуалните и сценичните изкуства, музиката, телевизията, игрите, архитектурата, модата, рекламата, новите медии и др. Научното и вълшебното съставят художествена и критическа дихотомия, заложена в редица творби от 20. и 21. век чрез противопоставянето или обединението на двата си класа. Въпросното обединение води началото си от литературата, където най-рано се правят целенасочени опити да се вплетат вълшебното и/ или духовното в художествена материя, сътворена въз основа на предположения, следващи и развиващи логиката на научните открития.

Терминът „фантастичното" е използван от Цветан Тодоров за обозначаване на тесен литературен жанр от 19. и началото на 20. в., но днес много повече се прилага към всеки художествен разказ или негов елемент, който „не е натуралистичен, не разглежда онова, което наричаме 'реалния свят'" (Lewis/ Amis/ Aldiss 1965: 63) (1). Тук присъства и в двете си употреби, като втората се приема за немаркирана и когато се има предвид тази на Тодоров, това е изрично отбелязано. По подобен начин ще използваме „фантастика" не като синоним на „научна фантастика", а като обхващащ всички фантастични жанрове (вж. Славчев 1992).

К. С. Луис нееднократно изтъква, че изразът „съвременната наука" е подвеждащ и изгражда по-скоро мит, отколкото реалистична референциална рамка. Затова той препоръчва употребата му само тогава, когато става дума за конкретна съвременна наука, а в общия случай предлага да се говори за „науки" (Lewis 2000: 22-32, 143-146). В този текст ще вземем предвид съвета му, а „наука" и „научното" ще се употребяват като обобщаващи термини за свързаните с научни принципи и методи художествени средства при изграждането на фантастични светове. Важно е да се отбележи, че под „науки" в случая разбираме всички дялове на познанието. Това може да предизвика объркване, понеже оригиналното название на научната фантастика (англ. science fiction) предполага пряка връзка само с точните и природните науки (англ. sciences). В съвременен теоретичен план обаче НФ обхваща и поджанрове, чиито характеристики оправдават включването на хуманитарните науки в плана на „научното", когато се говори за фантастика. Такива са художествената екстраполация на технологичното, социологическото, политическото и психологическото и на утопията и антиуопията, при които когнитивното остранение (по Сувин, виж по-долу) наподобява философията по-скоро на хуманитарните, отколкото на точните и природните науки.

По отношение на „вълшебното" също има леки несъответствия между преобладаващия в художествен и академичен план английски и българския език. Макар английският да изобилства от лексика, свързана с вълшебното, в англоезичната теория и критика на фентъзито преобладава употребата на една дума - magic. На български разполагаме с два еквивалентна за нея - „магия" и „вълшебство". „Магия" прониква в българския по два пътя: пряко от гръцки и от международната културна лексика от латински (БЕР 1971: 602). „Вълшебство" навлиза в новобългарския език през руския и е сродна на „влъхва" (БЕР 2012: 207). В настоящия текст фигурират и двете думи. На някои места се употребяват като взаимнозаменяеми, а на други - с лек нюанс на разлика в значенията. Друг термин, който използваме във връзка с вълшебното, е Faërie. В своята теория относно вълшебната приказка Дж. Р. Р. Толкин използва тази псевдоархаична дума (въведена от Спенсър през 16. в.), за да назове „сферата или състоянието на битуване на вълшебните същества" (Tolkien 2012: Loc. 162). По същността си Faërie е вид вълшебство (англ. Magic, пак там: Loc. 177), но точно противоположно на вълшебствата на „магьосника, който се мъчи с научни методи" (англ. the laborious scientific magician, пак там: Loc. 177). В преводите на български се предава като „Приказната страна", „Вълшебната страна" и „приказното" (Толкин 1988, 2010 и др.), но в настоящия текст е запазен оригиналният термин.

Използваното в заглавието название „фантастичен свят" съответства на въведените от Дж. Р. Р. Толкин и Д. Сувин понятия, отнасящи се до художествено създадените фантастични измерения съответно в приказните и научнофантастичните творби. Според теорията на Толкин художествената вселена на една вълшебна приказка е „вторичен свят", изграден въз основа на другост спрямо „първичния свят" на ежедневното човешко съществуване (Tolkien 2012). Подобно отношение визира и Сувин, когато нарича емпиричната реалност на автора на научна фантастика „нулев свят" (Suvin 1972: 377) - ако създаденият от него художествен свят е ненатуралистичен, то той разчита на „алтернативна на емпиричното обкръжение на автора въображаема рамка" (пак там: 375; Попов и Полеганов 2016). Толкин приема първичния свят за плод на творение, т.е. за него реалността ни има Създател, по чийто образ и подобие е създаден и човекът (а не обратното). Затова, когато хората творят вторичния свят на въображението, реализиран в приказките и митовете (а днес, по аналогия - и във фентъзито), те осъществяват „вторично създаване"/ „субтворчество"/ „подсъздаване" (англ. subcreation) на светове, чийто плод е едно „вторично творение" (Толкин 1988, 2010), а самият човек е „вторичен творец" (Толкин 2010)/ „субтворец"/ „подсъздател" (англ. subcreator). Почти няма разлика между предпочитания в този текст термин „вторичен свят" и „Друг свят" (англ. Otherworld) - и двата се отнасят до „автономни светове, които не са обвързани с обикновения свят" (Clute 1997, подчертаното е от източника).

Необходима е още една съпоставка между теориите на Толкин и Сувин, този път - разграничаваща. За първия „вторичното създаване" на вълшебни художествени светове се управлява само от фантазията с нейната специфична свобода от господството на фактите (Tolkien 2012, Loc. 610), а вторият настоятелно отграничава научната фантастика от фентъзито чрез характерното за създаването и прочита й когнитивно остранение (англ. cognitive estrangement). За Сувин и двата жанра предизвикват ефекта на остранение/ остраностяване (по Школовски), но научната фантастика го комбинира с когнитивна критика и винаги съдържа „ексклузивен интерес към някаква странна новост, novum"; така тя е мета-емпирична - като фентъзито и останалите ненатуралистични жанрове, но единствена сред тях не е метафизична (Suvin 1972: 378). Трябва да се има предвид, че под „фентъзи" Сувин визира „ghost, horror, Gothic, weird" (пак там: 375), третирайки вълшебната приказка и мита като отделни жанрове. Също така, за него френският научен роман от края на 19. в., ранните списания в САЩ от началото на 20. в. и съветската фантастика от времето на сталинизма са по-ниско ниво на развитие на научна фантастика (пак там: 376).

В монографията си „Въведение във фантастичната литература" от 1970 г. (2) Тодоров подхожда жанрово към фантастичния елемент в художествената литература, като предлага синхронен анализ на дълбоко абстрактно ниво във вербален, синтактичен и семантичен аспект (стил, композиция, тема) на избрани творби. Макар да изглежда, че се представя „някакво общо Фантастично" (Попов/ Полеганов 2016), всъщност се разглежда много тесен поджанр (Gerwell 2012), който според автора изчезва в началото на миналия век. Понеже Тодоров използва за този тесен жанр названието „фантастично", се получава терминологично объркване и изобилстват критики към проекта му (Lem/ Abernathy 1974; Сивов 2011; Попов/ Полеганов 2016 и др.) (3), но за настоящото изследване приносът му е безспорен поради въвеждането на гъвкав изследователски подход. Тодоров разглежда фантастичното като разположено в центъра на спектър с крайни зони „странно" и „вълшебно" по следния начин:

чисто странно

фантастично странно

фантастично вълшебно

чисто вълшебно

Фиг. 1 Спектър на Тодоров (Тодоров 2009: 42)

„Чистото фантастично" е изобразено чрез средната линия и представлява онзи елемент на художествения разказ, който предизвиква колебание у читателя (често - но не винаги - идентифициращ се с персонажа), „щом се изправи пред привидно свръхестествено събитие" (Тодоров 2009: 25). Фантастичното се състои в самото колебание между две възможни решения: събитието или е странно, но има напълно рационално обяснение, което развенчава всякакви мистерии, или е от вълшебен порядък и се възприема буквално, нереалността му „не се обяснява по никакъв начин" (пак там: 52). Когато се насочим в коя да е от двете посоки, „напускаме фантастичното, за да навлезем в някой друг жанр - странното или вълшебното" (пак там: 25), като между тази централна изходна точка на колебание и двата края на спектъра съществуват и междинни форми. С „чистото вълшебно" авторът не се занимава обстойно, но това, което днес наричаме „фентъзи" би трябвало да попадне именно в тази категория. Обозначавайки научната фантастика с термина от 19. в. „научно вълшебно" (пак там: 52), той я поставя сред фабулите, в които „свръхестественото все още получава известно оправдание" (пак там: 50), които се доближават твърде много до „чистото вълшебно", но са противопоставени на него като „разновидности на 'извинения', оправдания, несъвършения вълшебен жанр" (пак там: 52). Тоест Тодоров разполага научната фантастика някъде между своите „фантастично вълшебно" и „чисто вълшебно" (4), с което реално потвърждава основната разлика между фентъзи и научна фантастика според по-скорошните теории: че фентъзито се занимава с необяснимото, докато научната фантастика третира дори невъзможното като податливо на рационализация (Mendlesohn/ James 2012: Loc. 78-80).

Тодоров не споменава пряко фентъзито и все пак въведеният от него нов метод за литературна критика по-късно се прилага от най-влиятелните изследователи на жанра (Gerwel 2012). Косвените му заслуги за утвърждаването на фентъзито като достойно за академичен интерес се изразяват в това, че „издърпва духовете и демоните в светлината на благоприличната академична критика" (пак там). Тодоров също така обединява „духовете" и „феите" под названието „традиционни фантастични образи" (Тодоров 2009: 97), с което осигурява място на духовното в сферата на фантастиката.

Влияние върху теоретиците на жанра фентъзи оказва и Проп с ранното си изследване „Морфология на приказката" (Проп 2001). В началото на 20. в. той извежда чрез задълбочен структуралистки анализ на вълшебната (руска) приказка седем действащи лица и 31 основни техни функции с много вариации. Понеже фентъзито произлиза от вълшебната приказка, творбите в жанра съдържат ограничен набор от повтарящи се мотиви и елементи, откриваеми в труда на Проп (Hunt 2001: 2). В теорията на фентъзито този труд заема изключително важно място (James/ Mendlesohn 2012: 81-86).

Една от темите в съвременния дискурс за фантастичното (включващ и полето на популярната култура) е тази за употребата на технологиите и/ или вълшебствата като средства за изграждане на вторичния свят във фантастичния художествен разказ. За разлика от останалите теми, засягащи фантастиката (като например, отношението към другостта, бъдещето, екологичната отговорност и т.н.), тя е жанрово- и структуроопределяща. „Технологиите" в този контекст са пресечната точка между „научно знание" и „машини" - между по-общото и по-старото названия за онова, което често се противопоставя на вълшебствата/ магията. Ако приемем научното като стремежа към рационализиране на действителността и битието и поради това като най-всеобхватно по отношение на символите на човешкия напредък, може да изразим художественото противопоставяне между него и вълшебствата като „наука срещу магия" - това е и едно от названията за подобно противопоставяне в популярната култура (5). Най-често се смята, че смесване между двете не би могло да има, без да се наруши споеността и логиката на вторичния художествен свят.

Според фантаста Артър Кларк обаче в един момент те съвпадат до неразличимост - магията е технология (машина, наука) и технологията е магия (вълшебства). Формулировката му гласи: „Всяка достатъчно развита технология е неразличима от магията" (Clarke, цит. по Langford 2016). Филмовият режисьор Джеймс Камерън пък споделя, че когато екипът му създава първото компютърно генерирано същество за игралния филм The Abyss, на екрана то изглежда „като вълшебство" (Cameron 2010). Гем от друга страна продължава логиката на т. нар. „Трети закон на Кларк" по следния начин: „Всяка технология, различаваща се от магия, не е достатъчно развита" (Gehm, цит. по Langford 2016). В светлината на последните две съждения дихотомията се превръща в спектър и схемата на противопоставянето трябва да се измени по начин, който допуска движение от обикновена технология, през силно развита, към магия и обратно - в същия ред. Методологията на Тодоров за колебанието, което се разрешава в една от двете посоки на континуум, дава възможност за подобно изразяване (6):

обикновено

технологично обикновено

технологично вълшебно

вълшебно

Фиг. 2 Спектър на технологиите (по Тодоров)

Едно сравнение с оригиналния спектър на Тодоров би изглеждало по следния начин:

обикновено	технологично обикновено		технологично вълшебно		вълшебно
чисто странно	фантастично странно	фантастично вълшебно		чисто вълшебно

Фиг. 3 Сравнение между Спектъра на технологиите (по Тодоров) и оригиналния Спектър на Тодоров

„Фантастичното странно" и „фантастичното вълшебно" на Тодоров би следвало да обхванат всички нива на приравняване на технология (наука, машини, рационализация) и вълшебства (магия), а в „чистото вълшебно" има и технологичен момент, както е видно от теориите на Толкин и Проп, понеже в тях може да се открие колебание относно същността на вълшебството. При Толкин имаме „магьосник, който се мъчи с научни методи", категорично разграничен от и противопоставен на Faërie. Сред функциите на действащите лица при Проп вълшебствата могат да се разделят на два вида: такива, при които магическите умения са технология за постигане на желан резултат, и такива, чиято вълшебна същност е природна, естествена (7). Участниците от първия вид - магьосници, вълшебници и вещици (рус. колдунь, колдунья, ведьма), са такива, които използват/ прилагат магия, а вторите - наречените в оригинал диковинки „жар-птица, патици със златни крила, чудо на чудесата и т.н." (Проп 2001: 46), са самите те чудеса, вълшебства (8). Така се оформят двете посоки за разрешаване на колебанието относно характера на вълшебствата: (1) магьосничество, с неговия технологичен (научен) подход към магията, и (2) Faërie/ диковинки - естественото вълшебно, което е такова по същността си и не може да бъде друго, освен вълшебно. То е свързано с природно-мистичното и докато магьосническото се стреми наляво по скалата на Тодоров към научното вълшебно, оттам - към фантастичното вълшебно, фантастичното странно, странното и излиза към реализма на обикновеното, така Faërie/ диковинки се стреми надясно по нея и излиза към мистиката на естеството.

магьосничество (магията като технология)

Faërie/ диковинки (вълшебствата като естество, природа)

Фиг. 4 Спектър на вълшебствата (по Тодоров)

Колебанието, изразено чрез линията по средата, е относно характера на вълшебствата/ магията, когато се сблъскаме с тях във фентъзи творба, приказка, мит или легенда.

Без далеч да е единственият, Адам Робъртс отнася противопоставянето между научното и вълшебното към научната фантастика и фентъзито: „Разбира се, логично е да отделим научната фантастика от фентъзито въз основа на това, че последното е свързано с вълшебства (магия); то винаги съдържа твърде много от онова, което не можем да приемем или обясним от гледна точка на света, такъв, какъвто знаем, че е" (Roberts, цит по Bould et al. 2009).

Теориите на Сувин и Толкин са в съгласие с това твърдение, понеже Сувин не смята мита, приказката и фентъзито за когнитивни, а Толкин казва, че Faërie е магия, но не като тази на „магьосник, който се мъчи с научни методи". Сувин прави следното отлично обобщение: „Научната фантастика тръгва от фикционална ('литературна') хипотеза и я развива с екстраполираща и тотализираща ('научна') строгост" (Suvin 1972: 374). По думите на Толкин пък вълшебството на Faërie трябва „да се взема на сериозно, без да се осмива или обяснява" (Tolkien 2012: Loc. 178), ако не искаме да се разпадне вторичният свят, който то изгражда. Но ако противопоставим научната фантастика и фентъзито по силата на противопоставянето между научното и вълшебното като формативни принципи на фукнционирането на художествения свят, по логиката на Кларк би трябвало да съществува скала или спектър, в който двата жанра да могат да се доближат един към друг.

В своята методология на колебанието Тодоров поставя научната фантастика много близо до вълшебното, но без тя да е „чисто вълшебно" - в нея „свръхестественото все още получава известно оправдание" (Тодоров 2009: 50). Към „чистото вълшебно, което не се обяснява по никакъв начин" можем да причислим фентъзито. Ако приложим развития от него метод към напрежението между научна фантастика и фентъзи, би се получила следната схема:

чиста научна фантастика

„фентъзи" научна фантастика

научнофантастично фентъзи

чисто фентъзи

Фиг. 5 Спектър на фантастиката (по Тодоров)

По аналогия с разсъжденията на Тодоров, в линията по средата е изразено колебанието, когато не можем веднага да причислим дадена творба или неин мотив към единия или другия жанр. Пример за „чиста научна фантастика" би бил поджанрът „твърда научна фантастика", а за „чисто фентъзи" - повестта за деца Хобит от Дж. Р. Р. Толкин. Тази схема е един вид фотоувеличение в точката на колебание между фантастичното вълшебно и чистото вълшебно по спектъра на Тодоров. Ако поставим теориите на Сувин и Толкин в подобен континуум, той би изглеждал по следния начин:

когнитивно остранение

приказен мотив в научното

научен мотив в приказното

свобода от господството на фактите

Фиг. 6 Спектър на фантастичното (Сувин и Толкин по Тодоров)

Разбира се, всеки от двамата твърдо се противопоставя на отсрещния жанр и ако види подобно разпределение, никой от тях няма в никакъв случай да иска да има нищо общо с литература от междинния тип или с колебание, разрешено в нежеланата за него посока.

Без да споменава Тодоров, Малмгрен използва подобен спектър при опита си за дефиниция на научното фентъзи (Malmgren 1988). За него разграничението между научна фантастика и фентъзи става през призмата на художествено изградения свят и е свързано с практиката на четене (пак там: 273). Разглеждайки именно употребата на наука и магия в изграждането на фантастичния свят в произведения, които съдържат жанрово колебание, той използва научната фантастика като отправна точка и търси пресичането между нея и фентъзито. С други думи, по скалата на Тодоров той тръгва от научното вълшебно и се движи надясно по посока на чистото вълшебно в търсене на зоната на преливането им - там, където може да се създаде „художествен свят, обединяващ елементи от НФ и фентъзи" (пак там: 269). Отляво (по посока на научното, т.е. в спектъра на Тодоров, с тегнене към чистото странно, което пък се стреми към обикновеното) тази отсечка от скалата ще граничи с онези технологични елементи, които (по логиката на Третия закон на Кларк) поради своята напредналост все повече приличат на вълшебство, но пък все още са „обект на научно обяснение" (пак там: 260). Отдясно (по посока към чистото вълшебно) тази зона ще граничи с онези вълшебства, в които (по логиката на laborious scientific magician на Толкин) магията все повече прилича на технология, но „без никаква научна мотивация и рационална обосновка" (пак там). Предложението на Малмгрен е следното:

...светът на научното фентъзи би бил такъв, в който актантите и топосът предполагат поне едно преднамерено и очевидно нарушение на природните закони или емпиричните факти, но който предлага научна обосновка за това нарушение и експлицитно полага дискурса в рамките на научния метод и научната необходимост. [...] Научният дискурс на научното фентъзи служи за валидация на противоположния на науката елемент, за да ни убеди в неговата правдоподобност. (пак там: 261)

Малмгрен откроява няколко поджанра на научното фентъзи: (1) разказ с парадокс при пътуването във времето (англ. time-loop); (2) алтернативна история на човечеството; (3) разказ с контранаучен свят или контранаучни актанти (хибриден свят). Последният клас той смята за най-разпространеното и типично научно фентъзи и прави относно него следния обобщаващ извод:

...темите и сюжетът са структурирани около и пропити от напрежението между привидно противоположни елементи - вълшебства/ наука, свръхестествено/ естествено, мистицизъм/ емпиризъм. Тези творби показват, че „на човека не са му достатъчни разумът и науката. Той копнее за мит и вълшебства и ако те не съществуват, ще използва наука, за да ги създаде". (Attebery 2014: 241, Malmgren 1988: 267)

С цел разпределение на творбите в отделните поджанрове Малмгрен въвежда спектър, на чиито краища се намират научната фантастика и фентъзито. Подобен спектър е точно от типа на Фиг. 5, където научното фентъзи се разполага в двете средни графи. За Малмгрен най-важната му функция е, че задвижва протоколи за четене, които остават пасивни при научна фантастика и фентъзи (Malmgren 1988: 275) - затова настоява, че то е отделен жанр и създава удобството да не се търси в двата други място за творбите, в които „се срещат и взаимно се стимулират въображаемото и действителното, вълшебното и прозаичното, митичното и научното" (пак там: 274). Ако научната фантастика се занимава с „познатото и непознатото", а фентъзито - с „реалното и нереалното", то научното фентъзи предлага философско третиране на епистемологичната зона по средата.

През 1955 г. К. С. Луис определя описания от Малмгрен (през 80-те) жанр като един от пет подвида на научната фантастика (Lewis 2000: 450-461). Самите подвидове са следните:

1. Изместена литература (англ. fiction of displaced persons): Авторите пишат разказ с действие в космоса, но той спокойно би могъл да се развие без изменение на Земята.

2. НФ на инженерите: Прецизността по отношение на техническите детайли е много важна, като при някои творби на Верн, Уелс и Кларк.

3. Научна, но спекулативна фантастика: По отношение на наличните научни данни се освобождава човешкият импулс за фантазиране. Включва „Одисеята" на Омир, „научнофантастичния ефект" при Данте и „каворита" на Уелс.

4. Есхатологична НФ: „Художествено средство за предположения относно крайната съдба на нашия биологичен вид". Творби като The Time Machine от Дж. Х. Уелс, Last and First Men от Олаф Стейпълдън и Childhood's End от Артър Кларк съдържат идеи относно бъдещето, но без да са политически или социални. Ефектът им е отрезвяващ, охлаждащ.

5. Fantasy and science fiction (по заглавието на американското списание - според Луис, най-доброто в момента) - разкази както за пътуване в космоса, така и за „богове, духове, немъртви, демони, феи, чудовища и т.н." Срещат се няколко вида митопея: (а) интелектуална; (б) фарсова; (в) с поука - бърка се с алегория от „читателите, които не пишат често"; (г) такава, при която чудото е в основата на самия строеж на цялата творба, в самото й качество, естество, аромат - тук сме в изцяло друг свят и употребата на архаизъм в творби като The Faërie Queene от Спенсър и The Lord of the Rings от Толкин е допустима, именно защото създава усещане за отдалеченост.

В този и други текстове Луис доразвива идеята на Толкин за „ефекта на отдалечеността", свързан с произхода на вълшебната приказка. Според Толкин колкото по-отдалечено е нещо, толкова по-вълшебно изглежда, а отдалечени във времето (и в много по-малка степен - в пространството) неща влизат в приказките и просъществуват в тях главно поради литературната си стойност (Tolkien 2012: Loc 433). Луис прилага това наблюдение към научната фантастика и твърди, че поради разширяването на географското познание търсенето на фантастични създания и случки в литературата вече разчита на отдалеченост в пространството извън нашия свят. Така последният подвид в неговата таксономия съвпада с „научното фентъзи" на Малмгрен, който го цитира в следното описание:

Последният подвид научна фантастика представлява просто импулс на въображението, стар колкото човешката раса, действащ при специалните условия на нашето време. Не е трудно да разберем защо онези, които искат да посетят странни зони в търсене на такива красота, величие или ужас, каквито действителният свят не може да предложи, все повече биват тласкани към други планети или други звезди. (Lewis 2000: 456-457; Malmgren 1988: 274)

В текста на Малмгрен творбата на Луис Out of the Silent Planet (1938) е сред най-ранните от цитираните примери за научно фентъзи, като я предшестват само The Narrative of Arthur Gordon Pym (1838) от Едгар Алън По, Voyage au centre de la Terre (1864) от Ж. Верн и A Voyage to Arcturus (1920) от Д. Линдзи. Последната е сред любимите на Луис и именно тя го вдъхновява да експериментира в подобни насоки. Относно Линдзи и въпросната негова книга Луис коментира в друг свой текст:

Няма рецепти за писане по този начин. Но част от тайната е, че авторът (подобно на Кафка) записва в текст една преживява диалектика. Неговата Tormance е зона на духовното. Той е първият писател, открил за какво точно служат „другите планети" в художествената литература. Само физическа странност и просто пространствена отдалеченост не могат да реализират тази идея за другост, която винаги се опитваме да уловим в разказите с пътуване в космоса: трябва да се влезе в друго измерение. За създаването на правдоподобни и вълнуващи „други светове" трябва да се черпи от единствения „друг свят", който познаваме - този на духовното. (Lewis 2000: 498)

В заключение може да приведем и мнението на Фрийдман, който също разсъждава за взаимовръзката между наука (технология) и магия (Friedman 2009). Според него в началото на 21. в. продуктите на научно-техническия напредък вече са неразделна част от много сфери на ежедневието и това променя погледа към научната фантастика и фентъзито. Фрийдман определя вълшебството („въображаема сила, която може да представлява както технология, така и природа [...] по дефиниция извън научното обяснение") като централното художествено средство на фентъзито, а екстраполацията - като централното художествено средство на научната фантастика. Разглеждайки съвременните фентъзи филми и игри, той твърди, че в тях „вълшебствата функционират като метафора за технологиите", и то в три аспекта: (1) технологичен спектакъл (което обяснява екранизирането на творбите на Толкин и Луис от Холивуд едва през този век); (2) отчуждаване на човека от технологията (преформулира Третия закон на Кларк като: „Всяка технология, достатъчно отчуждена от ползвателя си, не се различава от магия") и (3) алегория за компютърното програмиране - компютърният код изпълнява това, което казва, т.е. действа като заклинание, а програмистът е в ролята на вълшебник/ магьосник, владеещ технологичната магия на кода.

 

Бележки

1. Ако не е посочен български източник, преводът, транскрипцията и транслитерацията на цитати, заглавия, наименования и термини са на авторката на статията.

2. Първоначално книгата е написана на френски език и е издадена във Франция през 1970 г. Преведена е на български от Кр. Кавалджиев и е издадена в България през 2009 г. (Тодоров 2009).

3. Тодоров пише в обстановка на оформени жанрове „научна фантастика" (фр. la science-fiction) и „фентъзи" (фр. la fantasy/ fantasie), но не съществува жанр „фантастично" (фр. le fantastique), така че той е напълно в правото си да използва това неангажирано тогава название за неописан все още жанр. За него фантастичното не е пряко обвързано нито с фентъзито, нито с научната фантастика - те са отделни жанрове, които не го интересуват, но са разположени по скалата му и могат да бъдат изследвани със същия критически подход.

4. Лем и Абернати (а след тях и други критици), погрешно смятат, че Тодоров включва научната фантастика (заедно с останалите три подкатегории от групата на споменатите фабули) в „чистото вълшебно" (Lem/ Abernathy 1974). Вероятно се подвеждат от предпочетеното от Тодоров наименование „научно вълшебно", което противоречи на въведеното от Сувин разбиране за когнитивно остранение, категорично отричащо всяка връзка на НФ с вълшебствата.

5. Вж. http://tvtropes.org/pmwiki/pmwiki.php/Main/MagicVersusScience [23.06.2018 г.].

6. Ще използваме „технологично" вместо „научно", само за да избегнем терминологично объркване с категорията „научно вълшебно" в теорията на Тодоров (Тодоров 2009).

7. Самото изследване на Проп не предлага подобно разделение на вълшебствата, споменати в него - то е плод на аналитичен прочит за целите на настоящата статия.

8. Преводачите са предали тази дума на български като „чудеса" и „чудесийки" (Проп 2001).

 

Литература

​БЕР 1971: Български етимологичен речник. Том I. А-З. София: Издателство на БАН, 1971.

БЕР 2012: Български етимологичен речник. Том III. Крес-Минго. София: Академично изд. “Проф. Марин Дринов”, 2012. http://ibl.bas.bg/lib/ber/#page/287/mode/1up [23.06.2018].

Попов / Полеганов 2016: Попов, Александър / Владимир Полеганов. Читателят на научна фантастика: опитите за читателска теория на жанра. // Littera et Lingua (Електронно списание за хуманитаристика). Бр.1 (13) 2016. http://slav.uni-sofia.bg/naum/lilijournal/2016/13/1/apopov [7.05.2018].

Проп 2001: Проп, Владимир. Морфология на приказката. Прев. E. Германова, Вл. Германов. София: Захари Стоянов, 2001.

Сивов 2011: Сивов, Васил. За природата на фантастичното и границите на въображаемото. // NotaBene, 19 (2011). http://notabene-bg.org/read.php?id=200 [10.05.2018].

Славчев 1992: Славчев, Светослав. Странното огледало на фантастиката. // Шекли, Робърт. Корпорация “Безсмъртие”. Цивилизация на статуса. 1992. https://chitanka.info/text/8755-strannoto-ogledalo-na-fantastikata [10.05.2018].

Толкин 1988: Толкин, Дж. Р. Р. За приказките. // Театрален бюлетин, 1 (1988), pp. 47-84.

Тодоров 2009: Тодоров, Цветан. Въведение във фантастичната литература. Прев. Красимир Кавалджиев. София: Семарш, 2009.

Толкин 2010: Толкин, Дж. Р. Р. Пет фантастични разказа. Прев. Н. Дишлиева-Кръстева, Л. Николов. София: “Прозорец”, 2010

Bould et al. 2009: Bould, Mark / Andrew Butler et al. The Routledge Companion to Science Fiction. London et al.: Routledge 2009.

Cameron 2010: Cameron, James. Before Avatar… a curious boy // TED 2010. https://www.ted.com/talks/james_cameron_before_avatar_a_curious_boy [25.06.2018].

Clute 1997: Clute, John. Otherworld // The Encyclopedia of Fantasy. Eds.John Clute and John Grant. Orbit, 1997. http://sf-encyclopedia.uk/fe.php?nm=otherworld [23.06.2018].

Friedman 2009​: ​Friedman, Ted. The Politics of Magic: Fantasy Media, Technology, and Nature in the 21st Century // TedFriedman.com. 2009​.​ https://tedfriedman.com/2014/01/21/the-politics-of-magic [22.06.2018].

Gerwel 2012: Gerwell, Chris. The Fantastic: A Structural Approach to a Literary Genre by Tzvetan Todorov (Review). January 3, 2012. https://elflands2ndcousin.com/2012/01/03/review-the-fantastic-a-structural-approach-to-a-literary-genre-by-tzvetan-todorov [16.05.2018].

Hunt 2001: Hunt, Peter. Introduction: Fantasy and Alternative Worlds // P. Hunt/ M. Lenz. Alternative Worlds in Fantasy Fiction. London and New York: Continuum, 2001, pp. 1-41.

James/ Mendlesohn 2012: James, Edward/ Farah Mendlesohn (eds). The Cambridge Companion to Fantasy Literature. New York: Cambridge University Press, 2012.

Langford 2016: Langford, David. Clarke’s Laws // The Encyclopedia of Science Fiction. Eds. John Clute, David Langford et al. http://www.sf-encyclopedia.com/entry/clarkes_laws [21.06.2018].

Lem/ Abernathy 1974: Lem, Stanislaw/ Robert Abernathy. Todorov’s Fantastic Theory of Literature // Science Fiction Studies. Vol. 1. No. 4, pp. 227-237.

Lewis 2000: Lewis, C. S. Essay Collection and Other Short Pieces. Compilation by Lesley Walmsley. Harper Collins Publishers, 2000.

Lewis/ Amis/ Aldiss 1965: Lewis, C. S./ Kingsley Amis/ Brian Aldiss. Unreal Estates. On Science Fiction – C. S. Lewis, Kingsley Amis, Brian Aldiss // Encounter, XXIV (March 1965). pp. 61-65. https://epistleofdude.files.wordpress.com/2017/11/unrealestates.pdf [5.06.2018].

Malmgren 1988: Malmgren, Carl D. Towards a Definition of Science Fantasy (Vers Une definition de la fantaisie scientifique) // Science Fiction Studies. Vol. 15, No. 3 (Nov. 1988), pp. 259-281. http://www.jstor.org/stable/4239897 [08.03.2014].

Mendlesohn/ James 2012: Mendlesohn, Farah/ Edward James. A Short History of Fantasy. Kindle Edition. Libri Publishing, 2012.

Suvin 1972: Suvin, Darko. On the Poetics of the Science Fiction Genre // College English, Vol. 34, No. 3 (Dec 1972), pp. 372-382.

Tolkien 2012: Tolkien, J. R. R. Tree and Leaf: Including MYTHOPOEIA. Harper Collins Publishers, 2012 (EPub Edition).