The sacred space of the temple

Lazar Koprinarov

South-West University "Neofit Rilski"

 

Г. К. Честъртън, писател и религиозен мислител, когото определят като „принца на парадоксите", представя в един от романите си конфликта между две оптики към храма и в края на краищата към света - религиозната и научната оптика. Този роман носи заглавието „Кълбо и кръст" (Честъртън, 2007) и е едно от онези произведения на Честъртън, в които ексцентричната фантастика и интелектуалният дебат преливат един в друг. В центъра на „Кълбо и кръст" са два персонажа - професор и монах. Те летят в изобретен от учения самолет. Наоколо е ужасна мъгла и само бдителността на монаха ги спасява от трагедията да се разбият в купола на един храм. На върха на храма има кръст, а под него - кълбо. Символичните образи на тези фигури стават обект на спор между монаха и учения. Професорът говори с възхищение за кълбото и се отнася с презрение към кръста. „Кълбото, казва той, е съответно на разума, докато кръстът е нелеп и произволен. Кълбото е самодостатъчно, кръстът е спор между две линии, които не могат да се примирят една с друга". Монахът пък защитава предимството на кръста с аргумента, че той е символът на човека. „Човекът е противоречие, казва монахът, но ние не се страхуваме от това, че сме противоречие. Тъкмо затова човекът стои по-високо от своите събратя, животните, защото той е способен на падение. Вие казвате, че формата на кръста е произволна и нелепа. А аз пък ви казвам, че формата на кръста е произволна и нелепа, каквото е и човешкото тяло".

Този епизод в романа на Честъртън дава възможност за интерпретации в голям диапазон. Онова обаче, което е очевидно в него, е, че вярата и не-вярата произвеждат от знаците на храма твърде различни образи. Сградата на храма, видяна с очите на невярващия, е конструкция от обеми и пространства, чието предназначение е да упражняват определени функции. За вярващия храмът е архитектура, която изобразява и въплъщава нещо, което е много по-голямо и по-значимо от самата нея. Храмът е място на одухотвореното въз-приемане. Той е такова място, чието предназначение не е толкова да видиш или чуеш, колкото да приемеш не-преходящото. Отсъствайки, непреходящото присъства в храма.

Сакралната архитектура моделира пространството така, че да изобрази, да въплъти, да внуши нещо, което е непространствено, макар и да е стаено в материалната наличност. Тази идея я има още в античния свят. В древногръцката митология архитектурата „говори" за присъствието на тайна, и съответно - за необходимостта от особени усилия за постигането на тази тайна, за „работа" по постигане на непостижимото, на неразбираемото. Дедал, митологичният архитект, вгражда в Лабиринта такава тайна, че той самият се оказва затруднен да я дешифрира. Т.е. материалният артефакт на строежа е тяло, което крие в себе си нещо, което го надхвърля и което, за да бъде схванато, изисква от човека особени усилия.

Архитектурата и строителството са различни „неща" - архитектурата започва там и тогава, където и когато към строителството се прибави метафизика. Архитектурата не е миметично изкуство и затова „прочитът" на смисъла на архитектурните произведения предполага достъп до техния замисъл. За да се стигне до смисъла на една култова сграда, трябва да се тръгне от замисъла, т.е. от идеята за нейното предназначение и от онзи допълнителен смисъл, с който тя е обрасла в хода на времето. Това е валидно за прочита на всяко архитектурно произведение, но още повече е наложително при разбирането на храмовата архитектура. Защото за вярващия тя е място на среща с други светове, отвъдна вест, която превръща отсамния свят в друг свят.

Аналогията на материалните форми, които определят облика на храмовете в различните религии, не бива да се тълкува като аналогия на смисъла, който е въплътен във външно приличащите помежду си форми. Сходните материални артефакти на различни религии носят в себе си различни смислови значения, тъй като са видимата част на различаващи се сакрални светове. Камбанарията и минарето много често се изграждани по сходен начин - като кули, от които следва да звучи определен призив. Но въпреки външното материално сходство образът на минарето има съвсем различен смисъл за изповядващия исляма от онзи, който носи в себе си камбанарията за вярващия християнин [1].

За вярващия човек архитектурата на храма има огромна изразна способност. Изворът на тази експресивна сила е в това, че храмовата архитектура е място на среща между профанното и сакралното [2]. Пространството на храма е мястото на „среща-на-земята-с-небето". Тъкмо затова всяко нещо в храма съдържа освен себе си и още нещо - то е и вещ, и енергия, които преливат едно в друго. Тази интерференция се отнася до всичко в храма, в това число и до неговото пространство. За вярващия пространството на храма не е абстрактно, геометрично пространство. Преживявайки го, то добива за вярващия качества, различни от онези, които характеризират неговата геометрия. Храмът е архитектура, която допринася за присъствието на свещеното в профанното. Той надхвърля себе си, защото е съ-общение - из-вестие, което превръща вярващите в общност. Навярно това ни казва Хайдегер в „Началото на художествената творба": „Сътвореният храм разкрива в постоянството си цял един свят и го поставя същевременно върху Земята, която едва по този начин се разкрива като твърд - крепост - обител. [...]. В своето постоянство храмът дава лице на нещата и на човека. Този лик остава открит дотогава, докато творбата е творба, докато Богът не го е напуснал" (Хайдегер 1993: 90-91).

Сакралното пространство на храма е „целеустремено пространство" - то се конфигурира от определена насоченост. Архитектурата, доколкото моделира пространството на храма, му придава такава форма, че то да се изживява от вярващия не толкова като място, колкото като път. Проследявайки историята на християнския храм, известният изследовател на архитектурата Кристиан Норберт-Шулц отбелязва: „В ранната християнска църква вътрешното пространство е отделно „място", което се различава от външния свят и се тълкува като път. Подобно на римската улица, оградена от колони, корабът води към олтара, разположен в абсидата, давайки израз на разбирането, че пътят е същността на съществуването" (Norbert-Schulz 1975: 69). Целеустремността на християнското храмово пространство е производна характеристики от сърцевинното за християнина схващане, че неговият същински живот, автентичният му живот не се разполага в пространството, а протича във времето. Християнството, родено като религия на угнетените, на страдащите, на слабите, предлага утешението на прехода в отвъдния свят, надеждата за бъдещото блаженство в Божието царство. И за да бъде постигнато това блаженство, вярващият е задължен вътрешно да се преобрази, изтърпявайки страданията на „тукашния" живот. Пътят е наистина основен символ в християнството. Сам Христос заявява: „Аз съм пътят". Но този път е всъщност не толкова по хоризонталата на пространството [3], колкото символизира вътрешната подвижност на духа, отвеждаща към спасението. Пътят е най-вече преход във времето, път към спасителното бъдеще. Затова храмовото пространство не се преживява от вярващия като еднородно, протяжно геометрично пространство. За вярващия то е с ценностно насочена структура - целеустремено е към олтара, в чийто център се намира Божият престол.

Храмовото пространство е целеустремено не само към олтара. За християните то е ориентирано и нагоре, тъй като те се ръководят от разбирането, че Бог е на небето. Както се казва в „Книга на Пророк Исаия" (44: 21-22, 26): „Нима не знаете? нима не сте слушали? нима не ви е говорено отначало? нима не сте разумели това по основите на земята? Той е Оня, Който седи над кръга на земята, и живеещите по нея са като скакалци пред Него; Той е разпрострял небесата като тънко платно и ги е разпънал като шатра за живеене. [...]Подигнете очите си към висините небесни". Така че сакралното пространство в християнския храм е двойно целеустремено - не само хоризонтално към олтара, но и нагоре, вертикално. То е въз-висяващо, от-вличащо пространство. Сакралното пространство е така устроено, че сякаш непрестанно съблазнява вярващия, готово е да го от-влече нагоре.

Раздвоеността, характерна за пространствената ориентация в християнския храм, намира иконичното си изображение в кръста - той е съставен от хоризонтална и вертикална права, които се пресичат.

Друга е ориентацията в пространството на ислямския храм. При молитва мюсюлманинът задължително се обръща с лице към Кааба, мястото в Мека, което мюсюлманите считат за „Дом на Аллах". Молитвата им е към онова място, което мюсюлманите възприемат като сакрално, носител на грижа за човеците от висшите сили, като памет и напомняне за Бога; като място, където земното е най-плътно докосвано от божественото. Както отбелязва известният изследовател на ислямското изкуство и архитектура О. Грабар, молитвата на мюсюлманите се асоциира не толкова с мястото, колкото с направлението (Grabar, 1975:154-168). Тази духовна ориентация на пространството в джамиите е означена чрез т.н. михраб (ниша в стената на джамията, украсена с две колони и арка, показваща посоката, в която се намират свещеният камък Кааба в Мека). Насочеността към Кааба е толкова важна за мюсюлманите, че те дори погребват мъртвите с главата към това свещено място. Някои изследователи интерпретират и основния символ на исляма - полумесеца със звездата - като отражение на неговата ценностна насоченост. Според тях полумесецът символизира кръга от молещи се хора около Кааба, а звездата е самата Кааба.

Храмовото пространство не е нещо инертно и неподвижно. Освен че е насочено, то е увличащо, завладяващо пространство. Справедливо е наблюдението на испанския изследовател Франсиско Гутиерес, че „свещеното пространство като материализиране на култа не е нещо, в което просто можеш да бъдеш, да си. То завладява всеки, който влиза в него, и го води в „много конкретна" посока, чийто финал е мистерията, която се осъществява в светилището, в олтара" (Gutiérrez Pérez, 1961: 41-42). Тази характеристика е налице не само в християнския храм, но и в джамията. В нейното пространство подобна роля играе михрабът, онази богато украсена ниша на ориентираната към Кааба стена, която задава насочеността на храмовото пространство. Михрабът е като смален образ на храма. Ако храмът е заплашен да попадне в ръцете на врага, по ислямските канони михрабът трябва да бъде разрушен. Както отбелязват изследователите на ислямската архитектура, докато съществува михрабът, съществува и джамията. Михрабът е ориентирът за посоката, в която мюсюлманите отправят молитвите. Той често е богато декориран и изглежда като врата, която приканва към движение. Така михрабът раздвижва сакралното пространство на джамията. Той се асоциира с „идеята за вход, за движение, за преход от едно качествено пространство в друго" (Шукуров 2002: 69).

Храмовото пространство е динамично преживявано пространство. Неговият динамизъм и йерархията му не се пораждат само от „магнетизма" на олтара или на михраба. Те са резултат от ефекта на множество фактори. В това отношение заслужава отбелязване концепцията на Павел Флоренски, един от най-значимите философи и теолози на руското православие в първите две десетилетия на ХХ в. Той защитава становището, че нищо в храма, взето само по себе си, не може да изпълни мисията си, ако се отдели от останалите му съставки. Отец Флоренски възприема ставащото в храма като „цялостен организъм". В статията си „Храмовото действо като синтез на изкуствата" (Флоренский 1996: 199-215) той пише, че би било истинско недомислие, ако иконите бъдат изнесени от храма и се окажат в някакъв музей или в изложбена зала. Според него иконата запазва смисъла си само и единствено в храма. Извън храма тя или умира, или преминава в състояние на анабиоза. Флоренски подчертава, че за иконата е нужно онова осветление, за което и при което тя е била създадена - неравната, трепетна светлина на свещника, на десетките мигащи восъчни свещи. Той сочи електрическото осветление като най-негативното условие за църковното изкуство, защото то нарушавало равновесието на цветовете. Според Флоренски положителни условия на храмовото действие са благовонията, които сякаш разширяват архитектурното пространство на храма, ритмиката в специфичната църковна хореография, процесията на клира, темпът и ритъмът на песнопенията в храма и т.н. Това схващане подсказва идеята, че в храмовото пространство има четвърто измерение - вярващият, който е едновременно и обект, и субект в храмовото пространство.

Сакралното пространство на храма е виртуално уедряващо се и йерархично подредено пространство. То сякаш се саморазширява - прехожда от реалните си размери към други, виртуално уедрени мащаби. Заедно с това то се „подрежда" като нехомогенно пространство. Този ефект е производен най-вече от особената роля на светлината в храма [4].

От една страна тя разпластява пространството, като осветява различните му нива с различна сила и създава впечатлението за различната им ценност. По този начин пространството загубва своята физическа хомогенност и се йерархизира. От друга страна чрез мистичната светлина, идваща от мозайката във византийските храмове и от витражите в римокатолическите храмове, пространството сякаш се освобождава от своите физически граници, трансфигурира се, „наедрява", разширява се до неузнаваемост.

Испанският изследовател на храмовата архитектура Луис Айма Гонсалес в своята „Естетика на съвременната църковна архитектура" прави важно сравнение между ефектите от използването на византийските мозайки и готическите витражи в християнските храмове. Те са две модалности, които осигуряват своеобразното „дематериализиране" и преображението на храмовото пространство. Както мозайката, така и витражният прозорец създават впечатлението за разширяване на пространството. Но постиганите от тях ефекти са твърде различни. Айма Гонсалес пише по този повод: „Отблясъкът на светлината, отразяваща се в мозаечните плочки, изразява по друг начин трансцендентността, внушавана от светлината, която прониква през витража на готическото стъкло. Витражният прозорец ни разказва за „горен" свят, който прозира през сетивния свят на непрозрачната фасада и към който трябва да се насочим, за да бъде постигнат" (Ayma Gonzalez 2004: 251). Византийските мозайки създават друга атмосфера. Техният ефект не е производен от директно проникващата светлина, той е резултат от яркостта и хроматизма на светлинното отражение върху стотиците плочки на мозайките, които покриват стените. При мозайките Бог „сякаш нахлува от земята" (пак там). Макар че и в двата случая „обработената" светлина уедрява храмовото пространство, във всеки един от тях преживяването на трансцендентното се случва по различен начин.

 

Бележки

1. И в двата случая става дума за кули, за своеобразни стълбове. Стълбът е един от най-устойчивите архетипи на човешкото въображение. Началните прояви на този архетип могат да бъдат открити в предисторическите менхири, тези най-прости мегалитни паметници - огромни продълговати камъни, минимално обработени и вертикално побити в земята. Този архетип присъства под една или друга форма в цялата човешка еволюция. Колоната, вертикалният стълб се осмислят в архаичните култове на древните гърци като епифания на онези божества, които са лишени от образ. Архетипът на стълба и стълбата присъства и в Стария завет. Божествената власт се явява пред израилтяните във вид на огнен стълб (Изход 13: 20-22). А библейският патриарх Яков получава видение - стълба между земята и небето, и Бог, стоящ на нея (Битие: 28). Вавилонска кула е също символ на среща със сакралното. Тя е вест за човешката греховност и за Божието възмездие. Архетипът на вертикално побитите камъни, на стълбата, на колоната е налице и при надгробните паметници, при триумфалните арки, и т.н. Известният немски историк на изкуството Хайнрих Лютцелер, който е изследвал историческите въплъщения на този архетип, прави извода, че той представлява една „всеобемаща антропология", защото в него е събрано всичко, което е значимо за човека: космос, божества, мъртвите, животът, властта на историята. За Х. Лютцелер архетипът на стълба, колоната, кулата е архетип за посредничество между Небето и Земята (Lützeler 1975: 1006-1012). В конкретните му прояви в историята намира изява начинът, по който хората са възприемали и преживявали отношението си към сакралното. Но минарето и камбанарията, макар и носещи в себе си този общ архетип на сакралното, имат различен метафизически смисъл. Минарето е архитектурното изражение, от една страна, на идеята за Божието слово като ориентираща светлина и, от друга - на идеята за необходимостта от консолидация на човешката общност под знака на единен език и една религия. Изследователите на ислямската храмова архитектура (вж. Шукуров 2002: 73-76) подчертават, че manȃra - арабската дума, с която се обозначава минарето - означава огнище, светлина, фар. Така етимологията подсказва, че минарето има образа на ориентир, на водач. Какъв е основният отличителен белег на камбанарията в сравнение с минарето? Призивът за молитва се осъществява по различен начин в трите авраамически религии. При юдеите това става със звуците на рог, а при християните - с камбанен звън. И в двата случая човешкият глас отсъства. Обратно, от минарето звучи човешки глас, който отправя призив за молитва на мюсюлманите на един и същи език, арабския, независимо от езика, на който те общуват в своето ежедневие. Ислямът, който не допуска изображения на хора и други живи същества в храма, придава на минарето антропоцентрично измерение чрез човешкия глас, с който вярващите са призовани за молитва (Вж. по-подробно в: Копринаров 2015).

2. Сакралното и профанното са антитетични реалности и се нуждаят от взаимооткъсване, от самостойност, за да „функционират". Но, както отбелязва Р. Кайоа, профанното и сакралното са си взаимно необходими като условия на живота: „едното като среда, в която той се разгръща, а другото - като неизчерпаем източник, който я твори, поддържа, обновява" (Кайоа 2001: 173). Обрядът регламентира адекватните, съответни взаимоотношения между сакралното и профанното, определяйки условията за съблюдаване на тяхната взаимна несводимост и взаимна потребност.

3. М.М. Бахтин пише: „Характерно е, че дори средновековните описания на пътешествията и странстванията са лишени от пространствения патос на движението напред, към далечината, по хоризонтала на света: образът на пътя в тези пътешествия е изкривен и заменен със средновековния вертикал, с йерархичната оценка на земното пространство" (Бахтин 1978: 433). Това оценностяване, този духовен релеф на пространството, характерно за първоначалото на християнсвото, присъства и определя пространството и на християнския храм.

4. Ориген, най-бележитият ученик на Климент Александрийски, определя светлината като „силата Божия, чрез просвещението от която човек познава както истината на всички неща, така и Самия Бог, Който е Истина". В тази запазена християнска традиция светлината е метафора на висшето начало на съществуването, както и символ на стремежа към небесното, към блаженото съществуване.

 

References

​Ayma Gonzalez, L. 2004. Estética de la arquitectura sacra contemporánea: un enfoque desde la filosofía relacional. [Thesis], Madrid: UCM.

Bakhtin, M. 1978. Tvorchestvoto na François Rabelais i narodnata kultura na Srednovekovieto i Renesansa. Transl. D. Dancheva. Sofia: Narodna kultura.

Caillois, Roger. 2001. Chovekat i sveshtenoto. Transl. E. Grekova. Sofia: LIK.

Chesterton, G. K.. 2007. Kalbo i krast. Transl. V. Nikolova. Sofia: Omophor.

Florensky, P. 1996. Hramovoe deistvie kak sintez iskusstva // Izbrannye trudy po iskusstvu. Moskva: Izobrazitel’noe iskusstvo.

Graber, O. 1973. The Formation of Islamic Art. London: Yale University Press.

Gutiérrez Pérez, F. 1961: La indignidad en el arte sacro. Madrid: Guadarrama.

Heidegger, Martin. 1993. Sashtnosti. Transl. D. Denkov, Hr. Todorov. Sofia: GAL-IKO.

Koprinarov, L. 2015. Kambanariata i minareto: smislovi shodstva i razlichiya. // NotaBene 30 (2015) (http://notabene-bg.org/read.php?id=350).

Lützeler, H. 1975. Kunsterfahrung und Kunstwissenschaft: Systematische und entwicklungsgeschichtliche Darstellung und Dokumentation des Umgangs mit der Bildenden Kunst. Freiburg i. Br.: Bertelsmann.

Norberg-Schulz, C. 1975. Nuevos caminos de la arquitectura: existencia, espacio y arquitectura Barcelona: Blume.

Shukurov, Sh. 2002. Obraz hrama, Moskva: Progres-Traditsiya.