1.

1. (Езикът като строител на онтологични светове) - Една от тривиалните „общи истини" за Хайдегер - буквално в смисъла на Бувар и Пекюше - е тази за езика като „дом на битието". Това твърдение от известното писмо за „хуманизма", често цитирано извън своя непосредствен и още по-често извън едрия, философския си контекст, действително е сред най-важните топоси в творчеството на Хайдегер. То е екстракт на витгенщайнианския (и беняминовски) базис във философската му система, но и надстрояването му в смисъл, който е собствено „хайдегериански". Една от основните постановки в „Логико-философски трактат", както и в ранното есе на Бенямин за езика (1916), е мисленето на езика не като средство (Mittel) за разкриване на мисълта, а като самата мисъл. По този начин изгубва своя инструментален, „приложен" характер и се превръща в същинската онтологична среда (Mitte) за човека, в строител на онтологични светове.

Тази функция езикът би запазил и в етно-социален план, като символен израз на колективни, исторически формирали се битийни модуси, на определени национални култури, мислени като „колективни индивиди". Още повече езикът не сам за себе си, взет в абстрактна изолация, а в неизбежната съпоставка с други езици-светове и от тяхна позиция. Тоест - в състояние на диалог.

Ако езикът наистина е „дом" на колективни битиета, ако той моделира жизнени светове, то най-голямото вътрешно разстояние в този диалог, или „голямата окръжност", както биха казали физиците, би било разстоянието между западните езици и езици като китайския или японския. В един лабораторно чист вид, т. е. преди ерата на глобализацията, западноевропейският метафизичен човек и източният човек биха обитавали напълно различни „светове". Да види света през очите на японеца например за западния човек би било почти толкова сложно, колкото и за самия човек да види околния свят (Umwelt) на кърлежа (Ixodes ricinus) от един класически пример на Якоб фон Юкскюл, който Хайдегер цитира в лекционния курс „Die Grundbegriffe der Metaphysik. Welt-Endlichkeit-Einsamkeit" (Основни понятия на метафизика. Свят-крайност-самота), четен през зимния семестър на 1929-30 г. във Фрайбург.

Друга от „готовите истини" за Хайдегер гласи, че той е мрачен ксенофоб, който пет пари не дава за „другия" (за разлика от своя учител Хусерл например, за когото тъкмо срещите с „другия" са най-продуктивните моменти в историята, и преди всичко такива срещи са мощен стимул за саморазбирането на самия субект - на всеки един от двата). По отношение на Хайдегер твърдението като цяло не е невярно. Но ако съществува поне едно изключение, то се отнася тъкмо до езика: разполагаме с пряка съпоставка между западните езици (преди всичко гръцкия и немския, мислени в особена близост от философа) и японския като строители на „светове".

Става дума за една късна статия - „Из един диалог за езика. Между един японец и един питащ" (1953/54) (Heidegger 2018). Кратка авторска справка ни осведомява, че конкретният повод за възникването на текста е срещата с проф. Тезука от Императорския университет в Токио. Тук Хайдегер използва класическия жанр на философския диалог по модела на Платон, но също и на будистките трактати (и както ще видим, това не е случайно). Под формата на диалог между един японец и един западен философ (зад който ясно прозира фигурата на самия Хайдегер (1)) се разисква проблемът за езика именно като строител на онтологичен „свят" в аспект, който е централен за философията на Хайдегер след обрата (Kehre).

Проблемът, който този диалог разисква, ни интересува тук в светлината на два аспекта, които интерфузират у късния Хайдегер. Първо - специалният интерес към източната философия/мистика и Дао. И второ - ролята на езика в неговата философия, а оттам и на изкуството, и специално на поезията като онова изкуство, което пряко борави с езика: бидейки най-чистата форма на езиковост, тя е онази субстанция, която уплътнява с логос онтологичното пространство в човешкото битие - онази изпълваща го празнота, която е самата му същност (както същност на гърнето е затворената от глината празнота). - Но също така и поезията като специфичен език, артикулиращ определен колективен 'свят'.

В зоната на това пресичане Хайдегер неколкократно в късното си творчество се приближава до поетиката на хайку, макар че избягва по-преки отправки. Той изобщо е крайно дискретен при разкриването на източните си източници - до неучтивост, предоставяйки с това примамливо поле за изследователите си. (На първо място тук трябва да поставим една статия на Уте Гудзони [2000], както - в по-широк контекстуален план - и един важен сборник на Греъм Паркс [1987].) Едно от малкото места, където асоциацията е най-пряка, е въпросната творба. Тук директно се разисква спецификата на японския език, първо, като идеалният език и, второ, като светоформиращ фактор, и на японската поезия (в телеологичния хоризонт на хайку) като идеалният поетически език. Разискват се въпроси като отношението между говорене и мълчание, конкретност и абстракция, сетивно и метафизично, близко и далечно; гласът на тишината и тишината като гласът на природата - все основни проблеми на „втората" философия на Хайдегер.

Ще използвам този диалог като ключ, за да подложа на дискусия през философския опит на Хайдегер една поетологическа специфика на жанра хайку. А именно - хайку като максимален, чист деиктизъм.

 

2. (Езикът като 'свят': етно-езикова и онтологична относителност. - Неопределеността като диференциално качество на японския 'свят') - Диалогът е ясно като бял ден свидетелство за основната близост на цялата философия на Хайдегер с Изтока, независимо дали тази близост е извлечена от там или сближението е вторично и спонтанно, но най-вероятно и двете в режим на взаимодопълнителност.

Изхождайки от представата за езика като строител на жизнени светове, двамата събеседници в диалога обсъждат неопределеността като диференциално качество на японския език и на „японското" изобщо, като „жизнен свят", Lebenswelt, при което специфичен посредник между двете се оказва сферата на естетическото, и специално словесното изкуство, поезията.

Отправен пункт е понятието „ики" и неговото отношение към понятийната сфера на западната метафизика - неговата близост, но още повече същностната отлика. Самият превод - или „преразказ" - на ики е възможен само под формата на едно най-общо, смътно, метафорично разливащо се смислово поле, което изглежда например като „сетивна явеност, осъществена чрез оживен възторг, който просветва/осветява свръхсетивното" (утежнена метафорика напълно в маниера на късния Хайдегер). В смисловата си аморфност понятието ики очертава отношение между конкретен нáглед и абстракция в природата на изкуството, което не съвпада с това между гръцките αἰσθητόν и νоητόν (сетивното като път към несетивното/умозрителното), въпреки изкушенията за такова успоредяване, доколкото западната представа за естетика е етимологично свързана със сетивното (αἰσθητις = сетивност, усет).

Тук се засяга един проблем, към който диалогът ще се върне в края си, за да предложи решение. А именно - за двойствената, метаезикова същност на езика. Поради уникалната си специфика той е едновременно предмет и разказ. - Но на този етап на преден план се извежда друга мета-функция на езика. Всеки разговор за езика неизбежно се води на определен език, а това винаги е много важно, защото този метаезик задава определен културно-онтологичен ключ и този ключ никога не е безкористен, „нулев", „празен", доколкото не съществува „нулев", „празен" език: всеки език е носител на „свят". (Може би с изключение на някои изкуствени езици като есперанто, лишени от определен психо-социален обем. Но в никакъв случай не старогръцкият и латинският, формирали по фундаментален начин западния „свят"!) - Обикновено такъв метаезик е родният (собственият ни битиен „дом"): в подхода си към един чужд език-свят ние подхождаме през родния си език, силно обременени от неговия онтологичен товар, а това налага неизбежна и непреодолима предубеденост (именно „ключ") към чуждия език-свят...

 

Тук Хайдегер се докосва до един фундаментален проблем (макар по обичайния си начин да спестява отпратки и позовавания), а именно проблемът за езиково-онтологичната преводимост или непреводимост, разискван от етнолингвистиката в лицето на нейни „бащи" като Боас (Boas 1940), на класиците Сапир и Ли Уорф (Whorf 1956), чиито имена са увековечени в едноименната хипотеза за езиковата относителност (2), на Куайн, автор на успоредяването „езикова - онтологична относителност" (Quine 60, § 12; Quine 1968; Quine 1969), или на Попър, който до голяма степен синтезира и обобщава опита на предходниците (Popper 1994): преводимост или непреводимост, доколкото в самата структура на даден език, в неговата граматика и лексикален обем, са интендирани надезикови, онтологични смисли, които често са непреносими в онтологичното поле на друг език. При което границите на онтологичния 'свят', очертани от езика, са едновременно в силен и слаб смисъл, подобно на идиоматичната чаша с вода, едновременно полупълна и полупразна: езикът не само определя, но и ограничава мисленето (Brown 1957). Силно адмирирана и оспорвана, идеята за езиковия детерминизъм и езиковата относителност се налага като твърде влиятелна през ХХ век. Но корените й са по-стари, за неин родоначалник avant la lettre е смятан Вилхелм фон Хумболт, комуто през 1795 г. хрумва идеята за една нова наука - сравнителна (философска) антропология, която да изследва в съпоставителен план духовната организация на различни човешки общности. Рeaлизирайки много от визиите на Хердер, Хумболт все повече фокусира интересите си върху езика като ключ към разкриването на колективната „душа", на характера и мисленето на един народ. Той е човекът, комуто идва идеята, че всички етнокултури по земята, съвременни и исторически, в цялото си многообразие, могат да бъдат обхванати в обща картина и едновременно с това - обхванати именно в своята уникалност, във взаимното си различие. Уникалност и различие, които са най-пряко, вътрешно, органично свързани с езика, с различните езици и различните образи на свят, които те създават не само в лексикалния си обем и не само отвън навътре, така да се каже - доколкото словният речник на един език е закономерно отражение на определен бит, но и отвътре навън, доколкото собствената лексикална и граматична структура на езика формира определен колективен битиен „свят" за употребяващата го общност. Впоследствие, през първата половина на ХХ век, идеите на Хумболт получават модерното си възраждане главно чрез американската социолингвистика (Боас, Сапир, Уорф, Куайн), вследствие на което тъкмо северноамериканските езици (нутка, шуони, но преди всичко хопи) стават емпиричната основа на хипотезата за езиковата относителност (Уорф-Сапир); индианският субстрат влиза трайно в нейния класически фонд. - Но ако се абстрахираме от този исторически факт, още по-голяма - фундаментална - е езиково-онтологичната относителност, или непреводимост на 'светове', между западните езици и езици като китайския и японския. Такава - фундаментална - е тя по две противоположни, комплементарно напрегнати причини: първо, поради идеографския характер на тези езици, и второ - поради това, че те са в основата на високоразвита култура/цивилизация, напълно съизмерима със западната, макар и коренно противоположна й във всяко отношение: най-голямото различие е в близостта.

 

Затова, с оглед на цялата тази етно-езикова и онтологична ситуация, скрито съдържаща се в творбата на Хайдегер, е извънредно важно на какъв език се води един разговор/диалог за езика. И обстоятелството, че значението на японското понятие ики е разисквано на западен език (не се уточнява какъв, вероятно немски) (3), неизбежно задава херменевтичен хоризонт в модуса на западната естетика и западната метафизика, което вече саботира възможността за достигане до истинския (именно „японски") смисъл на понятието. Именно разобличаването на тази херменевтична рамка ще стане една от целите на диалога в процеса на саморазгръщането му.

Западната идолизация на разума след ХVІІІ век, предпоставка за технологичния прогрес, и последвалото цялостно „озападняване" на света се разглежда като затлачване, скриване на изворите/началата на битието, на неговата същност в специфичния смисъл на Хайдегер - същност, която тъкмо източният „свят" е съхранил (включително и като езиков „свят", като език-свят).

Истина е, че по това време - в началото на 50-те години - Япония вече уверено и много успешно крачи по пътя на технизацията. Но това е само част от картината. Да, ще признае японският събеседник, във външния си живот страната е приела много западни черти; но дълбоко в същността си, в най-дълбоките пластове, същността на „японското" е съхранена. - Тази същност е специфичният усет към неопределеност, към тайнствеността на света.

 

3. (Въпросът за техниката - една апория: анонс) - И тук се изправяме пред един основен въпрос - за техниката; изправяме се някак неочаквано, брутално, парадоксално. Двамата събеседници намесват филма „Рашомон" на Куросава, който се е появил съвсем наскоро (1950) и все още буни духовете. Японският събеседник заявява, че за самите японци филмът е твърде „западен", т. е. твърде реалистичен, без специфичната японска тайнственост - същото онова качество на неопределеност, което двамата събеседници назовават като намекване, загатване, разграничавайки го от казването.

Въпросът е поставен в херменевтичното поле на жеста. Японският „свят" се съпротивлява срещу всяка определеност, която отнема тайнството, която води към една западна прагматизация (в прекия, етимологичен смисъл: от гр. πράγμα - 'вещ'). Японският събеседник заявява, че „японското" се съдържа в езика на театъра но, в който декорът отсъства, а природата се изразява (буквално съобщава) чрез конвенционални жестове на самия актьор, като част от неговата игра. Жестът етимологично асоциира с носене, до-насяне (лат. gestus от gerere - 'нося'): важността на тази етимология ще ни се разкрие по-нататък. - При Хайдегер, както знаем, думите са сраснали с етимологиите си, за него с пълна сила важи принципът, че произходът е същност (descensus essentia est).

Обсъжданият пример е с изобразяването на планински пейзаж, при което актьорът бавно издига разтворена длан и я задържа на равнището на веждите си, над очите. Крайният смисъл е изобразяване на небесната пустота, към която фигурата на планината отвежда не само в жестовата семиотика на театъра но, но и в едрия мащаб на японския онтологичен „свят", на „японското" (понятието ку - пустота, простор, небе). Небето/пустотата в този „свят" съставлява вторият член в отношението „конкретно-сетивно - абстрактно" (иро - ку), който не съвпада с метафизичното в западния аналог на тази корелация, в отношението между αἰσθητόν и νоητόν. За японеца пустотата не е липса, отсъствие на нещо, каквато е в западното мислене, а тъкмо обратното - висшето име на онова, което самият Хайдегер мисли като „битие". А още по-малко тя е запълнена с „нус" (νоῦς), т. е. с рационална рефлексия върху „донесеното" от сетивата.

Но включването на филма на Куросава в отношението „конкретно-абстрактно" е важно и в друг порядък, макар и непосредствено свързан с херменевтиката на жеста.

Херменевтиката на жеста в театъра но, заедно с цялата символна „метафизика", с която той е натоварен - всичко това в западното кино е присвоено от техниката. Самият език на киното по силата на своята същност показва една максимално конкретна, определена, веществена по необходимост фактура. И по този начин отнема онази тайнственост на света, която е толкова важна за японеца, за японския „свят". Така диалогът очертава една фундаментална несъвместимост между източното мислене, стремящо се към удържане на неопределеността, на тайната, и западната прагматизация на света в езиковия модус на техниката; между западната техника в един пряк, „машинизиран" смисъл и японското отношение към света, което е природно-органично и поетично.

Но тук, наред с киното, и дори преди него, е фотографията. По самата си природа нейният език е възможно най-конкретният, най-прагматичният (все в смисъла на гр. πράγμα). Език, зает с фиксиране, посочване на вещната фактура в степен, която езикът на никое друго изкуство не би могъл да постигне тъкмо поради неговия технически, непосредствено машинен характер. Тук човешкият - интенционален - момент клони към нулата. (Ролан Барт [1964] смята фотографията за послание без код: нейният образ „просто денотира" реалността без интенции. Изхождайки от Хайдегеровия „Ursprung на художествената творба", Гадамер също отбелязва, че подобно на грамофонната плоча, снимката е мъртва, заменима репродукция на действителността, а не нейна репрезентация, каквато е „същинското" изкуство - живописта например [Гадамер 1991: 303].) Именно езикът на фотографията обладава онази максимална определеност, която отнема всяка тайнственост на света, казано с езика на японския събеседник в диалога на Хайдегер; език, непонятно конкретен и реалистичен за японеца.

И така стигаме до едно основно противоречие - апория: как този специфичен, езиково детерминиран усет на японеца към неопределеност и тайнственост, се съотнася с хайку, с една основна негова черта? А именно - хайку като чист деиктизъм.

Тази най-японска поетическа форма, концентриран израз на японския „свят" и максимален израз на японската „тайнственост" - тъкмо тя се доближава най-плътно в езика си до западната техника. Подобно на киното и фотографията, хайку неизменно сочи към конкретното. Онова, което западната философия след Кант мисли като Anschauung (нáглед (4)).

Проблемът не е неизследван, поне що се отнася до хайку-поетиката и нейната дълбинна свързаност с езика на фотографията и киното. Но може би най-пълнo до това приближение на хайку до фотографията се е докоснал Барт в последните си книги (Barthes 1980; Барт 2001) и лекционни курсове (5) (включително и в задочния диалог между тях). По-слабо въпросът е засяган от изследователите на Хайдегер. Поне на мен ми е известно само едно специално изследване на тази връзка (през Бенямин), т. е. на същностната близост между езика на технически, собствено „западни" изкуства като фотографията и киното, които „се раждат директно от действителността [...], като изрязват отделни части от перманентния поток на ежедневното, слепвайки ги наново в един преформулиран нов ред", и езика на хайку, който по подобен начин оперира с конкретното и баналното (Антова 2019: 89).

 

2.

4. (Хайку, перфектният деиктизъм) - Сред множеството теории на жанра, западни и източни, избирам да следвам Барт (6) (включително и заради хвъркатата лекота, която максимално, органично сродява теорията със собствения й предмет), като непрестанно, макар и дискретно ще се старая да насочвам към късния Хайдегер.

Хайку, заявява Барт, преди всичко е изключване на всяко желание за разбиране (кит. пикуан). Оставане на повърхността на един образ във вида, в който е регистриран от сетивата. Отсъствие на метафизична херменевтика: „проста" (именно сетивна) регистрация на реалното, на определен жизнен факт, който е сам по себе си банален, незначителен и тъкмо поради това значим. Отбелязване на конкретен детайл (факт) като особен „ефект на реалното". Или една перцептивна оголеност на битието, която не само западната метафизика, но и западната поезия е изгубила много отдавна, още при древните гърци (и съвсем - с появата на християнството).

Думата („терминът"), с която Барт определя „ноемата" на хайку, е „щрак": „внезапното пленяване на субекта (пишещ или четящ) от самото нещо" - без символизъм, без метафизични отскачания. „Щрак" като „Пльок" в смисъла, в който Уте Гyдзони вплита класическото хайку на Башо в прочита си на „Път в полето" (Guzzoni 1995: 201).

Единственото, към което хайку се стреми, е чистият деиктизъм: „това". При което, общо взето, може да се изкаже единствено самата граница на езика.

Стремеж към чиста сетивна регистрация и отказ от метафизично разгръщане на образа-фрагмент, посочен, уловен от „щрак", отказ от тълкуване, който е зает от дзен (сатори = щрак).

Хайку е чист деиктизъм: нещата се предават в тяхната пределно проста естественост, „такива, каквито са" (яп. соко-мана), без да се обясняват и анализират, без да се отива отвъд онова, което се регистрира от сетивата, отвъд „нищо особеното" (липса на изкуственост, простота: у-ши).

Или ако продължим от свое име в стила на Барт: „щрак" като възможно най-прекият контакт между съзнанието и „външния" свят; като токов удар. - Токовият удар на феноменологичния опит: пределно оголеният - във вид на разтърсващо просветление - контакт на съзнанието с реалността. Радикално обезпознаване на познатото. Съзиране на чудесното в баналното; „простият" живот като чудо. (Или: „Битието като такова си остава тайнствено...", както „вторият" Хайдегер ще резюмира „първия" [Хайдегер 1993 а: 146].)

Подход към истината на реалността, който е точно обратен на западното разбиране за художествен реализъм, „който под прикритието на точността представлява яростно осмисляне". Който тръгва от малкото и простото, от конкретното и частното, но не за да остане при тях, а само за да достигне до обобщение, до „типичност". (Зола: „Уголемявам, естествено [...] Имам склонност да хипертрофирам истинския детайл, да скачам до звездите от трамплина на точното наблюдение. Истината внезапно се извисява до символ." (7) - Или преход от конкретно-сетивно към метафизично, от αἰσθητόν към νоητόν, казано с езика на Хайдегер.)

Барт построява трифазов, почти диалектически модел, за да ситуира отношението на хайку към реалността: у-ши не е първичната („проста") наивност, а по-скоро „трето завъртане на гайката" по отношение на езика за даден факт. Ако на едно първо, именно наивно ниво имплицитно се казва например „планината е планина", а във втория момент - на инициацията - планината вече не е планина, а някаква метафизична абстракция (тъкмо това е „западният" момент; тук свършва западното отношение към реалността, Зола), то на едно трето равнище - и точно това е равнището на у-ши, на хайку - планината отново става планина. Това е моментът на същинската, ненаивна естественост; завръщане на буквалното, което не е буквалността от първото равнище, а е буквалността ІІ, преминала през интерпретацията, преодоляла дебел слой „култура" - култура, която за човека е естество; и оттам иде цялата трудност (за нас, хората). (8) - Всъщност диалектиката на схемата не е по Хегел, а по дзен/чан, „философската" основа на хайку; ето думите на един прочут учител - Цинюан (640-740), когото Барт скрито цитира през незаобиколимия Алън Уотс (аз също (9)): „Когато още не бях започнал да изучавам чан, планините бяха планини, а реките - реки; когато започнах да изучавам чан, планините престанаха да бъдат планини, а реките - реки; когато постигнах чан, планините отново станаха планини, а реките - реки". За разлика от западната (немска) метафизика, простотата на изказа е основна черта на източната философия; но това е простота ІІ, простота на „снетата" символизация; а хайку е нейното „посочване" в непосредствената реалност на природата: онази истинска реалност, която не подлежи на описание от „учената" философия, която не може да бъде уловена от нея, може да бъде посочена само от „наивната" поезията.

И тук следва важно обобщение на Барт: хайку (у-ши) е „улавяне на естествеността на нещата, доколкото всяко е различно от другото". В хегелианската си перспектива дискурсът ни казва: само конкретното, „простото" е уникално.

И така, хайку - чистият деиктизъм - е езиковият/словесен аналог на жеста на посочването на една съвършено проста, оголена, лишена от метафизичен обем частица реалност (това е това).

Но този чист деиктизъм езиково се реализира в отрицателното на езика, на езиковия (артикулиращ) акт, в „нищото на казването" (уцурои): няма нищо за казване, но го казвам. Тоест - казвам нищото. Едно нищо, което по силата на диалектическа инверсия (която все пак не е точно Хегел) е всичката, самата реалност-свят.

Това отрицателно изказване на целия свят в перформатива на отказа от казването му, на казването като невъзможност-за-казване, Барт съзира осъществено в краен вид от Пруст. Ако хайку е минималният - източен - дейктизъм, то „По следите на изгубеното време" е неговият гигантски западен аналог.

Ако хайку е почти напълно лишено от думи, сведено до жеста на думите посочване към природата и към суровия, голия живот-реалност, то „По следите..." е готическа катедрала от думи, които казват единствено собствената си неспособност да кажат, да из-кажат Смисъла (и така в акта на собствената си анихилация постигат Смисъла, както в готическата катедрала материята на камъка се самоанихилира в светлина - в Божията светлина, струяща през камъка). - Тази последна архитектурна метафора, извлечена от Бартовото четене на Пруст, ни доближава до Хайдегер: възхитително красивото описание на гръцкия храм в „Началото на художествената творба".

 

3.

5. Формулирах въпроса си като апория.

Всъщност апориите са две.

Тяхното детайлно разискване би означавало да се навлезе твърде надълбоко в Хайдегеровата философия, което тук е практически невъзможно, а и би ни отклонило от темата. Ще се задоволя само да маркирам едрата логика, спирайки се на по-важната от тях - за езика на хайку в светлината на Хайдегеровия опит с езика.

Хайдегер, доколкото ми е известно, не отделя никъде специално внимание на хайку. До него той се докосва мимолетно чрез проблема за езика, най-пълно и най-непосредствено именно в творбата, която тук е предмет на четене - „Из един диалог за езика". Посредством езика се конструира една тройна корелация, в която езикът е в двоен модус: той едновременно обхваща, обема в себе си цялата триада и е средищно положен в нея като свързваща и конституираща я субстанция.

Да разгледаме накратко отделните равнища/звена, съставляващи корелацията.

5.1. (Централният философски сюжет на Хайдегер в диалога) - Преди всичко това е ролята на езика изобщо в централния философски сюжет у „втория" Хайдегер за общобитието Sein - сюжет едновременно феноменологичен и онтологичен. В него езикът е онази differentia specifica на човека, чрез която той като негов единствен носител „дава думата" на нещата да про-явят (раз-крият) своята същност. Това позволяване, от своя страна, е истинската мисия на самия човек в света - начинът да про-яви, раз-крие собствената си същност като екзистензиално принадлежащ (gehört) на природата, органично вписан в големия, безкраен диалог на света, вслушан (hört) в него: „Ние, хората, сме диалог - пише Хайдегер в една от най-манифестните си статии, доразгръщайки обожаемия Хьолдерлин. - Битието на човека се основава в езика; то е възможно едва в диалога. Диалогът не е само начин, по който се осъществява езикът, а само като диалог езикът е същностен" (Хайдегер 1993 б: 56; в оригинала курсивът е в болд).

Хайдегер има предвид човека изобщо. Като онтологично същество, в самата си същност на човек, човекът е поет, той е длъжен да живее поетично, според стих на Хьолдерлин („Макар и безмерно сполучил, все пак поетично живее човекът на тази земя" (10)). Този стих дава наслова на една важна статия на Хайдегер (Heidegger 1951), но е рефрен в цялата му философия след „обрата". Човекът да живее поетично, това означава неметафизично, т. е. да живее в близост до нещата и до природата на нещата, за да е в състояние да им позволи да разкрият своята същност.

Но и в един най-пряк смисъл този човек е поетът; тъкмо поетът е, така да се каже, максималният човек, пророкът. Знаем какво означава за късния Хайдегер неговият земляк Хьолдерлин - култова, полумитологизирана фигура.

Знаем също каква роля поверява той на самата поезия - роля, далеч надхвърляща тази на предмет, на обект на четене и анализ. От една страна, на едно първо, собствено философско равнище, тя е максималният, същинският битиен език за човека - „онова уплътняване [ge-dichtung] на битието, което единствено е способно да изкаже дори неезиковото, т. е. фундамента на битието, който е уплътненото [ge-dichtet] от безшумни паузи пространство, където биващото е преведено на своя език, изказвайки се в тоталната нескритост [a-letheia] на собственото си себепоказване" (11). - От друга страна, на едно второ, метаезиково равнище, Хайдегер въздига поезията и поетичното в мета-позиция - в позицията на пълноценен философски език; всъщност единственият, чрез който философията може да се докосне до истината за битието и да разкрие тази истина. Той драстично променя самия език на западната философия, като го омекотява и превръща във флуидна субстанция от метафори на границата с поезията, а често и отвъд тази граница.

Този двоен централен философски сюжет на Хайдегер, както го нарекох, е не просто резюмиран, а положен като основа в изследването на „японското" в диалога - изследването му в една реципрочнообратима тъждественост. Ето как в общи линии е направено това.

 

Сюжетът в творбата - собствено хайдегерианският философски сюжет - тръгва от основния проблем за херменевтиката и за езика, остроумно свързани по характерния за философа начин посредством етимологическа археология на гръцкия език и митология. На това примордиално равнище херменевтиката се свързва не със 'значение', а с Хермес като вестител на боговете (Платоновият „Йон", 534е). Призванието й не е тълкуване, разкриването на значения, а известяването: да се извести за съществуването на вече съществуващото, т. е. за самото битие като истина/нескритост (a-letheia/Unverborgenheit). Вестител на това известяване за присъствието на присъстващото е езикът, а вестоносец е човекът в качеството му на единствен обладател на езика. Всъщност знаем, че тъкмо това е основното призвание на човека, разгърнато във „втората" философия на Хайдегер, но с корени дълбоко в първата, набелязано още преди „Битие и време", като път към тази основна творба.

Второто базисно изходно понятие е феноменът, разбран тавтологично като явяване на явяващото се, като присъствие на присъстващото - двусложност, чийто вестител се явява човекът посредством езика: битието като присъствие на присъстващото, а езикът като известяващ за това присъствие. Предназначението на човека, начинът да се себеосъществи като човек, е да отговори на зова на тази двусложност, като свидетелствува за нея. Да служи на този призив.

Ключовото понятие тук е пренасяне: човекът-поет като вестител, вестоносец - преносител на връчени му значения, а не техен производител в обичайния за Запада, дълбоко белязан от техниката смисъл. В смисъла на Хайдегеровия прочит на технé човекът е производител на истината за природата/света именно в качеството си на неин преносител, на позволяващ й да се разкрие: производството е процесът на раз-криване, на изваждане на-яве. Отместването е аргументирано в „Началото на художествената творба" (изобщо „нашият" диалог върху езика трябва да се чете в близка връзка с тази творба). Езикът и изкуството/поезията като език са функционално тъждествени спрямо природата-свят: боравейки с нейната „външна" фактура, т. е. с биващото, просто-съществуващото Seiende, те раз-криват, раз-булват дълбоките структури на нейното битие Sein такова, каквото то е. - Тоест езикът и поетическото, поезията като език, са разбирани не като производители в западния „технически" смисъл на технé, а като нещо друго, което философът открива по-скоро в източната традиция, в японския език и японската поезия. Нещо, което японският език обозначава с „ики". Ики на западен език може приблизително да се „преведе" като безмълвен възторг, като полъх на озаряващ възторг в тишина, подобен на загатване, на призив. А загатването - като вест на просветваща съкровеност: поредица от оглеждащи се една в друга метафори, чийто „превод" води към една грация/прелест, която е „чистият възторг на призоваващата тишина", но без сантименталността на Шилеровата Anmut (Anmuth) например (12). Всяко присъствие има произхода си в това загатване, мислено като „чистият възторг на призоваващата тишина".

Този безмълвен възторг е свръхинтензивно състояние на отношение между Аза и външния свят-природа, при което всяка от двете страни се слива с другата. Отношение, състоящо се в езика като про-из-насяне на Аза, като изнасянето му навън, в посока към „света", и като отношение с него: отношение между „вътрешно" и „външно", когато човекът е в служба на вестта, чийто преносител е (включително и отношението „Аз"-„ти").

Това отношение на безмълвен възторг възниква и се разгръща отвъд думите и отвъд тривиалната изразимост на езика, в една сфера ни интуитивно-сетивното съприкосновяване с реалността, която само източният духовен опит, едновременно философски, религиозен и мистичен, предлага. (Негов най-близък „западен" аналог е интуитивно-мистичната линия в религиозния опит на християнството, която съвсем младият Хайдегер, още като асистент на Хусерл във Фрайбург, изследва в началото на 20-те години: ранното християнство и Лутеранството, средновековната мистика, Майстер Екхарт. (13))

 

Тоест, позволявайки си една едра, обобщаваща парабола, можем да кажем, че е налице специфично слятие, функционално отъждествяване на служещия човек и езика в смисъла на „Tractatus Logico-Philosophicus", където диференциалният логос не е картезианският разум, а езикът: езикът като херменевт, като вестител на делегираната му истина за битието.